Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

К. Тарановский [1963] помещает данное стихотворение в целую парадигму текстов, посвященных теме «пути поэта»: первым среди них оказывается «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, одним из последних — «Гамлет» Пастернака. Эти тексты объединяются ученым в один ряд на основании так называемого «семантического ореола метра»: они написаны пятистопным хореем, который в русской поэзии связан с темой творческого и жизненного пути. Тарановский считает, что именно память парадигмы создает всю глубину семантических преобразований внутри каждого текста, входящего в эту парадигму. Однако тексты могут быть связаны друг с другом не только на основании общности тематики и метрической организации, но, как мы показали ранее, на основании аллюзивных отношений, основанных на памяти ключевого слова. Так, строка Пастернака о рассказе, «оставленном звездой без продолженья», также привела нас назад к лермонтовскому тексту, где «звезда с звездою говорит».

Если же мы теперь еще раз сравним тексты стихотворений «Весна, я с улицы…» и «Гамлет» самого Пастернака, между которыми лежит почти тридцатилетний промежуток его творческого пути, то увидим, что, кроме «тысячи шумных глаз» и «тысячи биноклей на оси» в сумраке вечера и ночи, их еще объединяет тема «прерывания» действия драмы или рассказа. Обращаясь к Богу Отцу, лирическое «Я» «Гамлета» молит пронести мимо чашу смерти и избавить его «на этот раз» от участия в «упрямом замысле»: ср. «Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь». Эти строки написаны Пастернаком ретроспективно, когда он уже во многом знал, что случится на его веку. Но именно эти строки помогают нам понять, что, видимо, молодой поэт еще в 1918 году, почувствовав «опасность» внешнего мира, в котором «даль пугается» и «дом упасть боится», решил на время сделать остановку в своем творчестве. Одновременно строки второго катрена стихотворения «Весна, я с улицы…» можно прочитать и еще в одном измерении: «тысячи глаз», читающие этот пастернаковский текст, до сих пор недоумевают и ищут ответ на вопрос, почему он «прерван».

3.3. Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Бориса Пастернака[**]

Если б быть мне косноязычным,

как Дант

или Петрарка!

В. Маяковский. «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»

Мое стремление обратиться еще раз к знаменитой статье М. И. Шапира «Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта)» с эпиграфом «…А ты прекрасна без извилин…» [Шапир 2004] продиктовано совсем не установкой на спор с безвременно ушедшим автором, а желанием подойти к оценке одних и тех же языковых явлений с другого конца. Мне кажется разумным сначала сказать несколько слов об индивидуальной художественной системе Пастернака, об основных принципах ее организации и только затем перейти к анализу частностей, которые были предметом исследования Шапира.

Интерпретация художественного текста всегда связана с проблемой понимания-непонимания, причем разрешение непонимания иногда совершенно невозможно в локальном, минимальном контексте, который может не включать в себя полный объем семантических признаков, необходимый для образования целостного смысла (см. [Левин 1998]). Для Пастернака «целостность» или «цельность» всегда была важной категорией, поскольку основным принципом его художественной системы является метонимия, основанная на смежности в пространстве и во времени. Даже метафору поэт понимал как перенос, основывающийся на ассоциации по смежности. Данные взгляды вытекали из его «всеобщей теории поэтической относительности» (в подражание теории Эйнштейна), которая порождала особую пастернаковскую систему номинации. Ведь парадоксально, что строчки «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» являются частью стихотворения с заглавием «Без названия» (1956) (этот пример как раз разбирается Шапиром без внимания к заглавию стихотворения [Шапир 2004: 34]). Данный парадокс разрешим только в том случае, если понимать, что в мире Пастернака слою никогда не имеет точного денотата, а между словом и вещью образуется некоторый «зазор», устранимый только за счет постижения смысла целостной картины. В своей статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман пишет, что «неполнота соответствия слова и вещи трактуется динамически и утверждается как неустойчивость семантических параметров по отношению к объекту, к произносящему (или репродуцирующему, или воспринимающему слово) субъекту, к другому слову с тождественным или нетождественным значением» [Флейшман 2006: 365]. Поэтому мы можем говорить о двойном принципе «теории поэтической относительности»: «наименование как разлучение слова с предметом и „переименование“ как точное воспроизведение реальности» [там же: 375–376]. По мнению Флейшмана [там же: 376], в этом и состоит основное противоречие авангардистского искусства, обострившего одновременно «знаковый» и «незнаковый» (картина=вещь) аспекты художественного творчества. Фактически «слово» рождает новую «вещь», что отражено в строчках Пастернака 1922 года («Клеветникам»):

Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.

[1, 204]

И хотя постепенно Пастернак избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских принципов, он не может отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. Потому что «называние» для него одновременно и «невозможность назвать», оно основано на актах интуитивного прозрения, противопоставленного логическому мышлению. В своих более ранних работах я вслед за П. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдером называла такую номинацию «интимной» [Фатеева 2003: 33], как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в белее интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 25]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» [Рикер 1990: 426] — приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому (см. также 3.1).

Именно поэтому к пастернаковским текстам неправомерно применять понятие «неверной интерпретации». В его случае скорее можно говорить не о «не-брежности», а о «без-брежности», то есть о размывании границ между внутренним индивидуально-авторским (окказиональным) и внешним, закрепленным словарем значением. Поэтому это «отклонение от нормы» никогда не будет «кодифицировано»[130], как пишет Шапир [2004: 32], это явление совсем иного порядка. Причем всегда индивидуальное словоупотребление Пастернака имеет свою мотивацию на основе семантической деривации.

Так, если мы обратимся к «заглавному»[131] примеру статьи, который Шапир относит к явлению амфиболии (неясности выражения, возникающей в результате ряда причин стилистического порядка) [там же], то тут значение предложно-падежной формы «без извилин» как признака отсутствия ума полностью опровергается самим смысловым развертыванием стихотворения, не говоря уже о том, что первое значение слова извилина толкуется в словаре как ‘волнистое искривление, изгиб’ и в переносном употреблении представлены примеры извилины души, сердца; значение же ‘извилина мозга’ имеет пометы разг. и шута. [Толковый словарь 2007: 289]. Здесь фактически мы наблюдаем тот же перенос, что в прилагательном лукавый, этимология которого связана с понятием ‘искривления, изогнутости, кривизны’, а в переносном смысле ‘хитрости’ [там же: 418]. Понимание строк Пастернака

Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин.
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.

[1, 396] (курсив везде мой. — Н.Ф.)

именно в значении ‘без лукавства, хитрости’ вполне мотивируются последующим контекстом, так как во второй строфе речь идет о «бескорыстном смысле», который связывается с «семьей таких основ», а в рифменной позиции с «истиной»:

Весною слышен шорох снов
И шелест новостей и истин.
Ты из семьи таких основ.
Твой смысл, как воздух, бескорыстен.

[там же]

Наличие же в расширенном контексте таких слов, как разгадка, истина, смысл, так или иначе соотнесенных с адресатом стихотворения, исключает неадекватное понимание его второй строки. Ведь в «прелести без извилин» (то есть с недостатком ума) не может быть «бескорыстного смысла». Тем более что само прилагательное бескорыстен образовано присоединением приставки без-/бес, которая единофункциональна с предлогом без, образующим предложно-падежную форму без извилин, и на глубинном уровне можно выстроить семантическую деривационную цепочку от «извилистости-лукавства» до «корысти».