Валентин Лазарев - Шеллинг

• Название: Шеллинг
• Автор: Валентин Лазарев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

В книге дается систематический анализ взглядов Шеллинга, представителя немецкой классической философии, энтузиаста диалектики, оказавшего значительное влияние на своих современников учением о природе и философией искусства. Автор прослеживает эволюцию воззрений этого мыслителя, подвергает разбору принципы его философии природы, теории познания, эстетики, этики и т. д.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей философии.

---

Путь философии искусства ведет к воссозданию многоплановых взаимосвязей и взаимозависимостей между расторгнутыми временем, исторически распавшимися моментами. Хотя частичные связи эмпирически всегда наличествуют, но они в качестве спорадических, там и здесь завязывающихся узлов (среди них приведенный выше пример такого «феномена единства», как творения Гёте, лишь эпизод) скорее подтверждают только, что связь времен распалась, и представляются исследователю случайными сплетениями, смешанными с привходящими обстоятельствами, так что все это только затемняет ясное усмотрение существа дела. Поэтому первый подход к предмету философии искусства имеет целью выделить предмет изучения в «чистом виде», чтобы затем постичь его изнутри со всеми его необходимыми отношениями и взаимозависимостями и воспроизвести в мысли конкретную целостность. Это дает нам возможность уяснить новую — логическую — сторону отношения философии искусства, развитой Шеллингом в лекциях 1802–1804 гг., к первоначальному ее наброску в «Системе трансцендентального идеализма» и вскрыть за имеющейся между ними определенной психологической разорванностью (о чем сам Шеллинг пожалел) строгое, только на первый взгляд кажущееся «непоследовательностью», вполне логичное проведение по существу одного и того же подхода.

Сначала произведение искусства должно быть строго отличено от произведения ремесленного: первое создается абсолютно свободно, второе подчинено той или иной внешней цели. В духе наиболее радикального романтического взгляда на «святость и чистоту искусства» Шеллинг столь широко простирает независимость художественного произведения от внешних целей, что исключает связь «не только с тем, что дарует одно чувственное наслаждение, но также и с пользой». «Мы идем здесь, — говорится в „Системе трансцендентального идеализма“, — гораздо дальше, порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая в силу своей бескорыстности ближе всего стоит к искусству. Руководствуемся мы при этом только тем, что и наука направлена на внешнюю себе цель» (10, 387).

На более высоком этапе исследования, продолженного в лекциях по философии искусства, осуществляется воссоединение истины и красоты, а равно добра и красоты в нераздельную целостность. Красота, мыслимая в ее чистоте, не замутненная уже никакими случайными привнесениями, т. е. абсолютная красота, — и в строгом смысле лишь она одна — оказывается не только не противоположной истине и добру, но совпадает с ними. Мысль об одном и том же на различных ступенях ее развития (конкретизации) приобретает у Шеллинга, как видим, очень несходственные формулировки, меняющиеся даже на противоположные. Такою приведенною в движение мыслью охватываются и увязываются воедино кажущиеся весьма разноречивыми суждения романтиков об искусстве, вследствие чего их высказывания оказываются в сущности не только не опровергающими друг друга, но, напротив, очень тесно согласованными и приведенными в систему. Излюбленная романтиками триада основных категорий находит существенное единение в абсолютном. «Истина, которая одновременно не является красотой, не есть также абсолютная истина, и наоборот. — Чрезвычайно избитое противопоставление истины и красоты в искусстве основывается на том, что под истиной подразумевается обманчивая истина, которая охватывает лишь конечное…По той же причине добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро, и обратно; ведь и добро в своей абсолютности становится красотой, например, в любой душе, нравственность которой уже не зиждется на борьбе свободы с необходимостью, но выражает абсолютную гармонию и примирение» (11, 84).

Красота порождается величайшим единением свободы и необходимости, их взаимопроникновением и неразличимостью. Привилегированной сферой красоты является для Шеллинга искусство. Красоту, этот осуществленный в произведении искусства и реально созерцаемый абсолютный синтез, можно рассматривать как нечто самостоятельное в отношении к синтезированным в ней элементам — свободе и необходимости; или иначе: можно рассматривать отношение красоты в искусстве к нравственной красоте, поскольку нравственность есть сфера свободы, и отношение красоты в искусстве к природной красоте, поскольку природа есть сфера необходимости. Так как последнее отношение получило у Шеллинга специальную разработку, то к нему мы и обратимся как к образцу, по которому можно понять способ интеграции мыслителем прочих расторгнутых эмпирических связей.

Причастность природы к миру прекрасного уже засвидетельствована в натурфилософии, где объективный мир выступил как «первоначальная, еще бессознательная поэзия духа». Вслед за глубоким и тонким исследователем в области философии искусства К. Ф. Морицем (1756–1793) Шеллинг рассматривает природу как величественное и прекрасное целое. Но это не значит, что таков же всякий из ее фрагментов, — прекрасен только такой из них, «при создании которого природа как бы играла с величайшей свободой и с самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ строжайшей необходимости и закономерности» (11, 82). Следовательно, прежде всего среди органических произведений надлежит искать в природе проявление прекрасного. Но от органического произведения природы творение искусства отличается тем, что в нем неразрывность свободы и необходимости, а равно сознательной и бессознательной деятельности выступает не до, а после разделенности. Бесконечная разделенность — непременное условие, при котором создается красота, — необходима для произведения искусства, но для органического произведения природы случайна; поэтому последнее не обязательно должно быть прекрасным, тогда как во всяком произведении искусства прекрасное составляет основную неотъемлемую его особенность.

В природе, таким образом, мы имеем не красоту вообще, а только случайную, лишь природе свойственную красоту, в силу чего простое подражание природе не может служить принципом для искусства; «скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной». Целое природы прекрасно, но принцип красоты «не может считаться существующим в природе» (10, 386). С такой резкостью проводит Шеллинг первоначальное размежевание, чтобы впоследствии подвергнуть критическому пересмотру теории подражания искусства природе и придать им, поскольку в них есть, по его мнению, доля истинного содержания, более возвышенный и совершенный вид.

Стремясь вникнуть глубже в отношение искусства к природе, Шеллинг не без основания обращается в первую очередь к изобразительным искусствам и соответствующим образом озаглавливает произнесенную им в мюнхенской Академии художеств речь: «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807); именно такая конкретизация наиболее существенна, потому что в классификации искусств изобразительными искусствами, а в мировой схематике природой представлен у Шеллинга один и тот же «реальный ряд».

В искусстве нет ничего, что не было бы прекрасным. В природе же прекрасное идет вперемешку с безобразным. Должен ли художник, придерживающийся теории подражания, услужливо воспроизводить природу в таком ее виде? Ясно, что нет. Ведь доходящие до полной иллюзии подражания природным предметам производят на каждого, у кого хоть немного развит вкус, впечатление каких-то призраков и не увлекают нас, как подлинные произведения искусства с присущей им силой правды, а отталкивают, как только подделка под так называемую действительность разоблачается. Как же тогда в природе выделить то, что должно быть объектом подражания, где найти критерий для отличения прекрасного от лишенного красоты. Теория подражания сама по себе, если она не базируется на науке о природе, не дает удовлетворительного ответа и никак не может быть использована в процессе работы теми, кто занят в области изобразительных искусств, ибо при всем его добронравии это учение понимает под природой нечто порой весьма и весьма удаленное от того содержания, которое осмыслено через натурфилософские изыскания и выражено Шеллингом в понятии как подлинная сущность природы. Но и простое подражание истинной природе не более помогло бы делу, ведь красота в ней носит слепой характер, а в творении искусства она насквозь пронизана сознательной деятельностью, идеализирована, благодаря чему и возвышается над чисто природной красотой.

Возвышение, или идеализацию, нередко понимают как отпадение от действительности, как если действительность была бы чем-то противоположным истине и красоте. Будь это так, для создания чего-либо подлинного и прекрасного действительность надлежало бы «искоренить, изничтожить». В этом отношении Фихте был по крайней мере последователен: природная действительность, выступавшая у него в образе врага истины, подлежала уничтожению. Но Фихте тем самым не достигал монизма, к которому стремился, а только отодвигал его в недостижимую даль. Пытаясь устранить постоянно возникающий дуализм, Шеллинг отождествляет идеализированную красоту с истинной действительностью: «…как, — рассуждает он, — что-либо могло бы быть действительным, не будучи истинным, и чем была бы красота, не будь она полноценным, лишенным каких-либо изъянов бытием? Может ли, следовательно, искусство ставить перед собой более высокую задачу, нежели изображение того, что на деле существует в природе?» (8, 299).