Валентин Лазарев - Шеллинг

• Название: Шеллинг
• Автор: Валентин Лазарев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

В книге дается систематический анализ взглядов Шеллинга, представителя немецкой классической философии, энтузиаста диалектики, оказавшего значительное влияние на своих современников учением о природе и философией искусства. Автор прослеживает эволюцию воззрений этого мыслителя, подвергает разбору принципы его философии природы, теории познания, эстетики, этики и т. д.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей философии.

---

Глава VI. Кто яснее видит сущность искусства: художник или философ?

Во время создания «Системы трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг находился под сильнейшим влиянием эстетической теории немецких романтиков. Вместе с ними он склонен был отдавать предпочтение видению художественного гения перед научным познанием и трактовать гениальность как «непостижимую», «темную неведомую силу» (10, 378), которая витает над сознательной и бессознательной деятельностью и приводит к «внезапной гармонии» субъективное и объективное, разрешая тем самым «последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное» (там же, 379).

С помощью «непротиворечивого» принципа самосознания (Я = Я) интеллект до сих пор мог справляться со всяким противоречием, но не с тем, которое в результате трансцендентального исследования вскрылось в самом этом принципе и которое своею безмерностью повергает в отчаяние и лишает нас последней опоры, ибо это не «то или иное», а принципиальное противоречие и «размеры» его превышают способность нашего конечного сознания совладать с ним. Намерение спасти, а вовсе не ниспровергнуть «непротиворечивость» принципа интеллектуальной деятельности, стремление «добиться разрешения противоречия, становящегося угрозой для всего нашего интеллектуального существования» (там же, 385), — вот что побуждает Шеллинга обратиться к «чудодейственной силе» искусства, снимающей противоречие Я с самим собой. Механизм этого «снятия» остается тайной; Шеллинг еще не ставит перед собой задачу (за нее впервые примется Гегель) проанализировать саму логическую форму принципа Я = Я, или подвергнуть рефлексии освященный веками закон тождества А = А, чтобы воспламенить его жизненностью противоречия и привести в соответствие с неумолимыми фактами созерцания, в котором тождество «невообразимым» для конечного рассудка способом восстанавливается именно через величайшую напряженность противоречия. Как это ни парадоксально, но мотив, совершенно противоположный доминировавшему в романтизме, — оправдать и подтвердить, а не похоронить интеллектуализм — влечет Шеллинга к «магии искусства». В этой области он находит поразительнейшие свершения, никак не поддающиеся истолкованию в понятиях. Художественный гений, «непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию» вовлекаясь в процесс творчества, как по какому-то наитию изображает и высказывает вещи, обладающие «неисповедимой глубиной». В художественном творчестве мы сталкиваемся со столь необходимым для мышления и вместе с тем превышающим всякое разумение «абсолютным синтезом абсолютных антитез» — с явлением, «ни в коем случае» не подлежащим дальнейшему объяснению; непостижимое в понятиях, оно с предельной очевидностью дано в созерцании, так что отрицать его невозможно, значит, следует принять как откровение и верить; Шеллинг называет искусство «чудом», которое должно «уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» (10, 380).

Культ искусства сопровождается у Шеллинга приглушением сознательных моментов и принижением рационального познания. Основной особенностью произведения искусства он считает «бесконечность бессознательности» — то, что не может быть «изучено» и что в полноте своего раскрытия не доступно никакому конечному рассудку. Этим уже придано определенное направление, в котором Шеллинг пытается установить первоначальное отношение между искусством, с одной стороны, и наукой и философией — с другой. Наука оказывается для него всего лишь подчиненной, низшей по сравнению с искусством сферой. Конечная цель науки, правда, совпадает с целью художественного творчества, но там она приобретает характер «бесконечного задания», тогда как каждая задача, решаемая искусством, есть выход из противоречия, абсолютно не преодолимого никаким другим путем; поэтому «искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступным искусству» (10, 387).

Преимущества искусства перед философией — того же порядка. Философия поставлена перед фактом разделенности субъективного и объективного. Принцип, прилагаемый ею, — абсолютная тождественность; но само существование философии предполагает отпадение от этой тождественности, разведенность и противопоставленность, бесконечную раздвоенность. Абсолютно тождественное, как то, в чем нет подразделенности на субъект и объект, может быть дано нам только вне понятий, в непосредственном созерцании. Само же это созерцание, хотя оно и интеллектуальное, никак не схватывается интеллектом, вечно ускользает от него. Интеллектуальное созерцание выступает лишь при философствовании, всегда оставаясь вне круга обыденного сознания, в исключительной сфере, доступной лишь немногим избранным и принципиально недоступной всем, существующей лишь в форме субъективности. Что может придать ему объективность и сделать общезначимым? Только искусство способно на это. Оно «как бы в едином светоче изначального вечного единения» наглядно представляет нам всем то, что философ «знает», но никак не может выразить с помощью косного концептуального аппарата. Поэтому «искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых…» (там же, 393). Свойственное искусству эстетическое созерцание Шеллинг ставит выше интеллектуального.

Эстетическое созерцание есть не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность и общезначимость; оно, таким образом, способно возникать в любом сознании. Благодаря эстетическому творчеству впервые объективными становятся сам первый принцип философии и весь механизм философского познания. Искусство полностью преодолевает всякую раздвоенность и доводит до каждого то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я и что должно браться раздельным в самом первом акте трансцендентальной философии (10, 390; 391). Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия. «Нет спора — философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются извечное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование» (там же, 396).

Искусство «по всем статьям» возвышается над философией: оно для нее и источник и цель. Автор «Системы трансцендентального идеализма» предвкушает слияние множества струй всех наук совместно с философией в тот «всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли» (там же, 394), именно в мифологию. Появляется пророчество о «новой мифологии», которая, как следует ожидать, завершит весь этот цикл развития. В закатных лучах своего творчества Шеллинг осуществит это пророчество, реализует его в своем собственном учении — в философии мифологии и философии откровения.

Завершив умозрительную часть системы трансцендентального идеализма, Шеллинг чуть было не поддался целиком утопическим чаяниям романтиков, чрезмерно уповавших на «магическую силу» искусства: он готов был пренебречь умозрением и изменить философии в пользу искусства. Ибо он полагал, что достаточно придать философии «объективность», и она «прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство» (там же, 396).

При таком обороте дела у Шеллинга, пожалуй, не могло бы возникнуть надобности в изложении так называемой системы тождества, принципы которой он сформулировал в 1801 г. в работе «Изложение моей системы философии». Но дело в том, что законченная объективность философии достигается не претворением ее в искусство (актом, который мыслитель совершил к тому же посредством неожиданного поэтического скачка, прервав тем самым стройное логическое развитие), а претворением ее в действительность, и не только через напряжение духовных усилий, но также — и непременно! — через практическую энергию людей. Вопреки прорицаниям и уверениям Шеллинга искусство само по себе не придало философии характера «истинной объективности» и не упразднило философии; последняя под его собственным пером продолжала далее свое эзотерическое развитие. Дух философского конструирования, рационального познавания и понимания снова возобладал в нем, колдовство художественного видения развеялось, и это последнее само стало объектом трезвого умозрительного подхода. У мыслителя явно выросла и окрепла уверенность, что сущность искусства не раскрывается тому, кто набожно падает ниц перед ним.

Теперь искусство выступает у Шеллинга предметом знания для философии, и в подлинном смысле только для нее: «помимо философии и иначе чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»; «в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое, и… философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»; «философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества» (11, 52; 51; 52). Это нечто совершенно противоположное выдвигавшемуся в 1800 г. в «Системе трансцендентального идеализма положению об искусстве как документе, доподлинно свидетельствующем то, „чему философия не в силах подыскать внешнего выражения“» (10, 393). Там автор переходил от интеллектуального созерцания объекта философии к эстетическому, как созерцанию более высокого порядка. В лекциях по философии искусства (1802–1804) он, наоборот, заботится о философском конструировании идеи искусства и художественного произведения, говорит о том, что «необходима именно строго научная точка зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения» (11, 58).