Валентин Лазарев - Шеллинг

• Название: Шеллинг
• Автор: Валентин Лазарев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

В книге дается систематический анализ взглядов Шеллинга, представителя немецкой классической философии, энтузиаста диалектики, оказавшего значительное влияние на своих современников учением о природе и философией искусства. Автор прослеживает эволюцию воззрений этого мыслителя, подвергает разбору принципы его философии природы, теории познания, эстетики, этики и т. д.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей философии.

---

Возвышение, или идеализацию, нередко понимают как отпадение от действительности, как если действительность была бы чем-то противоположным истине и красоте. Будь это так, для создания чего-либо подлинного и прекрасного действительность надлежало бы «искоренить, изничтожить». В этом отношении Фихте был по крайней мере последователен: природная действительность, выступавшая у него в образе врага истины, подлежала уничтожению. Но Фихте тем самым не достигал монизма, к которому стремился, а только отодвигал его в недостижимую даль. Пытаясь устранить постоянно возникающий дуализм, Шеллинг отождествляет идеализированную красоту с истинной действительностью: «…как, — рассуждает он, — что-либо могло бы быть действительным, не будучи истинным, и чем была бы красота, не будь она полноценным, лишенным каких-либо изъянов бытием? Может ли, следовательно, искусство ставить перед собой более высокую задачу, нежели изображение того, что на деле существует в природе?» (8, 299).

Что же на деле существует в природе? То, что составляет ее сущность: по Шеллингу, то, что не подвержено изменению, не стирается временем, — вечное. Если искусство и есть подражание, то не временной, а вечной природе. Когда искусство «задерживает быстрый бег лет человеческих, — приводится красочное пояснение, — когда силу зрелой мужественности сочетает с мягкой грацией первых юношеских лет, или мать взрослых сыновей и дочерей показывает в полном блеске мощной красоты, то разве здесь происходит не что-либо иное, как устранение несущественного — времени? Если, согласно замечанию глубокого знатока дела, каждое создание природы лишь на одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно; во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет ее в чистой бытийности, жизненной извечности» (там же, 300).

Шеллинг может говорить о природе как «истинном прообразе и коренном начале» изобразительного искусства (см. там же, 291) лишь постольку, поскольку природа берется им в аспекте идеализированной, вневременной ее «сущности», т. е. поскольку «сущностью» этой является для него опять-таки само искусство. По такого рода образцу приведения к единству искусства и природы конструирует Шеллинг и прочие связи. В универсуме, построенном как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте» (11, 85), все совпадает и все едино. Для художника это совершеннейшее произведение искусства есть первообраз красоты, для философа — первообраз истины. Оба созерцают в идеях один и тот же абсолютный мир, но философ рассматривает идею абсолюта, какова она сама по себе, а художник — в ее особенных реальных формах. В каждом произведении искусства идея абсолюта — истинной действительности — дана целиком, но в особенной реальной форме ее отображения. Значение же действительности в обычном ее понимании состоит, по Шеллингу, в том, чтобы не иметь собственного значения. «Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы; но точно так же обстоит дело и с искусством, и те же самые первообразы, несовершенные слепки (abdrucke) которых представляют собой, как доказывает философия, действительные вещи, есть то, что объективируется — как первообразы, т. е. с присущим им совершенством, — в искусстве и воспроизводит в мире отражений интеллектуальный мир» (там же, 67–68). Итак, искусство есть отражение идей, не вещей.

Если бросить упрек Шеллингу в том, что, наделяя идеи истинным существованием, придавая им смысл первосущной реальности, он тем самым обожествляет их, приписывает им некую мифическую реальность, то мы услышим в ответ, что попали, так сказать, в самую точку: «Эти реальные, наделенные жизнью и существованием идеи суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии…»; «…боги в любой мифологии суть не что иное, как идеи философии, но созерцаемые объективно, или реально» (там же, 69). Продукты, создаваемые в качестве мира художественного вымысла, «представляются действительными по ту сторону сознания, но они же оказываются идеализированными — для посюсторонности сознания» (10, 391). Шеллинг называет мифы вымыслом не для того, чтобы откреститься от них как от чего-то нереального, как от пустой фантазии, напротив, он требует серьезного отношения к ним. Ведь божественный мир фантазии и вымысла, или мифология, есть продукт бессознательного творчества, создается непроизвольно и в этом смысле объективно, служит первичным материалом, из которого развивается искусство. В самом деле, разве не составляла греческая мифология почву и материнское лоно для греческого искусства, египетская мифология — для египетского искусства?

В мифологии как в изначальном объективном фундаменте искусства коренится характерная для всего художественного творчества черта, требующая вступления философии в свои права. Дело вот в чем: «те, кто в состоянии творить прекрасные произведения, часто менее всего обладают идеей красоты и истины самой по себе, именно потому, что они одержимы ею…» (4, 87). Творящий воспроизводит не красоту саму по себе, а только прекрасные вещи, тогда как философ стремится воссоздать не единичное истинное и прекрасное, а истину и красоту, как таковую. Философ, следовательно, в отличие от художника ставит целью «сорвать покровы с самого произведения искусства, разоблачить его сущность…» (8, 289).

Отличие этих взглядов Шеллинга на искусство от его взглядов периода «трансцендентального идеализма» составило то, что следует назвать развитием их в настоящем смысле слова, а не просто детализацией. В 1800 г. имелся, правда, отдаленный намек на возможность такого развития. В «Системе трансцендентального идеализма» автор как бы невзначай обронил мысль, никак не вязавшуюся с доминировавшим в том контексте представлением о художнике как ясновидце, у которого «неизменная тождественность», лежащая в основе всего существующего и скрытая от других людей, в том числе от философов, «совлекает с себя все покровы» (10, 379), — мысль о том, что художник изображает и высказывает вещи, «не открытые до конца его взору» (там же, 380). В обновленной системе рассуждений это уже не выглядело случайной оговоркой. Не в эмпирическом искусстве, а в философии вообще, и в особенности в более тесном круге ее, в философии искусства, доходим мы до «лицезрения вечной красоты и первообразов всего прекрасного» (11, 62). В разговоре «Бруно» прямо указывается, что создатель художественного произведения «необходимо является скорее профаном, чем посвященным», ибо он не познает, а только «открывает, не подозревая того, тем, кто понимает, сокровеннейшие из всех тайн» (4, 88).

Было бы, конечно, ошибкой видеть в рассуждениях философа стремление умалить роль творца художественных ценностей, — Шеллинг полемизирует с антиинтеллектуализмом и пытается возвести рационалистический способ познания к новой вершине: от безуспешных попыток конечного, ограниченного по своей природе рассудка познать абсолютное к познанию посредством бесконечного разума, к абсолютному познанию. Когда с очевидностью являющийся в творении искусства синтез противоречия оказывается превышающим нашу способность уразуметь его и, несмотря на отчаянные усилия мысли, невыразимым в понятиях, то даже в этом случае Шеллинг не отвергает в тождестве противоположностей, в этом столь загадочном для нашего конечного интеллекта предмете, его собственного разумного устройства и ищет способ постижения этого предмета в нем самом, в его собственной конституции.

Теперь на саму философию искусства, которая возвысилась над художественным творчеством и сделала его открытым для умозрения, можно взглянуть как на составную часть уже продвинувшегося вперед общефилософского воззрения Шеллинга. Отдельные стороны его учения развивались им так, что возвышали вместе с тем и все здание его системы. Сведя воедино, как это делает и сам Шеллинг, общие тенденции, уже намеченные в философии природы, в трансцендентальном идеализме и в эстетическом учении, мы сможем проникнуть в самый центр его мышления, в философию тождества.

Глава VII. Растворение противоположностей в абсолютном тождестве

Шеллинг связал в своей системе единой непрерывной нитью природный и духовный мир, изобразив элементы того и другого в последовательно восходящем ряду. Каждая ступень этого ряда есть потенция развития универсума, относительная форма выражения мирового принципа. Низшая ступень этого ряда — материя, а высшая — познающая и созидающая мир субъективность, субъективное в его совершенном самовыражении. Материальный и духовный мир — это два порядка одного и того же непрерывного процесса.