Александр Долгин - Экономика символического обмена

• Название: Экономика символического обмена
• Автор: Александр Долгин
• Жанр: Экономика

---

Противникам копирайта не нужно его изничтожать. Его судьба определится в конкуренции с альтернативными схемами сотрудничества различных агентов, действующих в поле культуры. Если новые институты окажутся работоспособны, копирайт автоматически сдаст позиции.

4.9.8. Культурный коммунизм – это копилефт плюс коллаборационизация всей культуры

В скором времени у авторов может снизиться потребность в копирайте. Сейчас как-то забылось, что первоначальная санкция на дея­тельность этого института – прерогатива творцов. Очевидно, что без их согласия ничего бы не было. Но до настоящего момента оно во многом было предопределено. На пути к признанию автор нуждался в поводыре, торящем дорогу к уму и сердцу потребителя, а заодно и к его кошельку. С того момента, как подавляющее большинство художников оказались в кабале у бизнесменов, те, опираясь на капитал и лучшее знание рынка, диктуют свои условия.

Но с развитием прямых, беспосреднических связей между авторами и публикой, нужда в посредниках и, стало быть, в копирайте будет ослабевать. Поскольку главное оправдание этого института – риски продюсеров, то по мере того как их возьмет на себя экспертное потребительское сообщество, автору может оказаться стратегически выгодным отказаться от копирайта и прибегнуть к его антиподу – копилефту (copyleft).

4.9.8.1. Что такое копилефт?

Публикация на условиях копилефта означает, что данный авторский материал можно копировать, публиковать и даже видоизменять по своему усмотрению при выполнении некоторых условий лицензии. В частности, необходимо указывать первоначального автора и источник. Казалось бы, простейший способ сделать произведение свободным – передать его в общественное достояние. Однако велик риск, что кто-то, внеся изменения, примется распространять продукт под грифом «копирайт»[821]. Поэтому одной из центральных идеей копилефта является обеспечение принципа «наследования» свободы пользования. Никто не может обойти волеизъявление первого автора и ввести ограничения при повторном распространении или изменении, т.е. изъять объект из свободного оборота. Вторичный пользователь ни при каких условиях не сможет зарегистрировать производный (видоизмененный им) продукт как объект авторского права. Копилефт опирается на закон о защите авторского права, но вместо средства приватизации он превращается в средство сохранения свободы распространения[822].

Идее копилефта более 20 лет. В 1980-х годах Ричард Столлмен из Массачусетского технологического института, считая абсурдным, что плохо работающие компьютерные программы невозможно модернизировать, поскольку их исходные коды засекречены, выдвинул идею «открытого кода». Был предложен инструмент легализации подобного рода деятельности – GNU General Public License (Стандартная общественная лицензия GNU GPL)[823]. Это лицензия на свободное программное обеспечение, созданная в рамках проекта GNU в 1988 году, сокращенно GNU GPL или просто GPL[824].

«Чтобы применить к программе copyleft, – пишет Столлмен, – мы сначала защищаем ее авторским правом; затем мы добавляем условия распространения, которые служат юридическим инструментом, дающим каждому право на использование, изменение и повторное распространение кода программы, но только если условия распространения не изменены»[825].

Первоначально GNU GPL предполагалось использовать только для компьютерных программ, но позже ее распространили на другие виды как цифровой, так и нецифровой продукции: научные разработки, произведения искусства и проч.[826]

Серию лицензий класса сopyleft разработала некоммерческая организация Creative Commons, основанная в 2001 году в США Лоуренсом Лессигом (Lawrence Lessig) – профессором Стэнфордской юридической академии. Лицензия Creative Commons позволяет сохранить авторство и защитить некоторые права (Some Rights Reserved)[827]. В целом она до­зволяет свободное копирование, распространение, демонстрацию и исполнение объектов авторского права – музыки, видео, рисунков, фотографий, книг (в том числе и в коммерческих целях), а также создание на их основе производных объектов авторского права. Чтобы воспользоваться этой лицензией, третьему лицу достаточно лишь указать автора стартовой работы и то, что она распространяется на условиях CC (Creative Commons).

Свободное распространение вовсе не обязательно бесплатное. Родоначальник движения Р. Столлмен не только не возражает против оплаты, но, наоборот, «поощряет тех, кто распространяет свободное ПО настолько дорого, насколько они хотят или могут»[828]. Хотя люди не обязаны платить за распространение свободных продуктов, но общественные нормы, а также экономия на издержках поиска и пробы служат мощным стимулом к этому. Все зависит от художников, композиторов, ученых, независимых продюсеров и пользователей, способных лично содействовать реализации свободного творческого обмена[829].

Это то, что мы уже обсуждали выше и на что делается ставка в проекте нового рекомендательного института: не принуждение, а добровольность. То, что нельзя защитить, целесообразно доверить. От схемы «не давать тем, кто не платит» следует перейти к схеме «платит тот, кто согласен». Если читателю понравилось произведение, то, независимо от того, опубликовано оно первым издателем по соглашению с автором или другими издателями, благодарственные платежи все равно могут быть адресованы автору. Теперь уже он будет главным в альянсе с издателем и сможет увязывать вознаграждение последнего с потребительскими перечислениями, которые в новой схеме зависят от качества самого продукта, а не маркетинговых действий. Как ни удивительно это звучит, но автор и продюсер поменяются ролями: не издатель платит роялти автору, а наоборот, автор выделяет долю тому, кого он подрядил обслуживать свой творческий замысел.

При этом нужно сделать существенную оговорку. Даже если само произведение будет свободным (распространяться на условиях копи­лефта) и оплачиваться добровольно, информация о его качестве должна быть платной. Как ни симпатична идея копилефта, в нынешнем виде она может прокормить главным образом уже состоявшихся звезд, обеспечивая конвертацию популярности в заработки на смежных рынках[830]. Кроме того, копилефт подстерегает проблема шумовых помех, т.е. перегруженности продуктами низкого качества. Этим недугом страдают пиринговые сети, и именно он грозит охладить энтузиазм сторонников так называемой концепции «длинного хвоста».

4.9.9. Анатомия «длинного хвоста»

Концепция «длинного хвоста», изложенная К. Андерсоном, связывает будущее индустрии культуры с узкими рынками[831]. Андерсон видит проблему культуры в плохом сочетании спроса и предложения, иными словами, в неэффективной дистрибьюции: «Кинотеатр не станет показывать фильм, если не планирует привлечь как минимум полторы тысячи человек в течение двухнедельного показа. Магазин аудио- и видеозаписей должен продать самое меньшее 2 экземпляра диска в год, чтобы вообще имело смысл его выставлять – такова арендная ставка в пересчете на габариты диска. То же самое для DVD, видеоигр, книжных магазинов и газетных киосков»[832]. Из-за географической разреженности аудитории множество произведений с суммарно высоким спросом не в состоянии осилить этот барьер. Например, анимационный фильм «Троица из Белльвиля», номинированный на Оскар в 2003 году и получивший 16 призов на других фестивалях, попал в прокат только в шести кинотеатрах США. Опирающаяся на хиты экономика, доминирующая в настоящее время, приводит к тому, что не хватает места и каналов вещания, чтобы донести все до всех – таков исходный посыл описываемой концепции.

Иллюстрация «длинного хвоста»[833]

По мнению Андерсона, решить данную проблему позволят неограниченные по размеру дигитальные вместилища, коими становятся онлайновые службы, для которых размещение ассортимента не сопряжено с дополнительными издержками и которые способны работать с рассеянной аудиторией. Музыкальный сервис Rhapsody, например, предлагает в 19 раз больше наименований, чем Wal-Mart с его без малого сорока тысячами позиций. В хвостовой отсек попадает спрос именно на малоизвестные мелодии. За пределами 40 000 топовых наименований магазины типа Wal-Mart показывают нулевой спрос (просто потому, что не выставляют то, что не продастся в сотне тысяч экземпляров). В онлайн-магазинах, которые имеют «капающие» продажи, ситуация иная[834]. На них-то и делается ставка. На «длинном хвосте», полагает Андерсон, можно найти абсолютно все: старый каталог, забытые, но еще кем-то любимые мелодии и т.п. Там, конечно, много всякого мусора, благодушно замечает автор, но не больше, чем прячется на радио между хитами. Действительно ли на «хвосте» можно будет найти все, чего душа пожелает, или Андерсон излишне оптимистичен?

Автор очарован идеей «длинного хвоста», но, кажется, недооценивает один очень важный аспект – ограниченность временного ресурса, отпущенного на потребление (хотя вскользь он этого касается). Как будто нет издержек потребительского выбора и тестирования и как будто снятие входных барьеров на публикацию одновременно не оборачивается их возрастанием в навигации. Вот к чему он клонит: вместо того чтобы исследовать спрос по нехитовым произведениям, легче «просто взять и выпустить диск (надо полагать, какой у кого получится. – А. Д.) <…> Издатели компьютерных игр могут выпускать игры как 99-центовые скачиваемые файлы через три года после их первого выпуска – без поддержки, гарантий и упаковки (это уже явный перебор. – А. Д.) <…> То же самое можно приложить и к музыкальной индустрии. Она должна получать права на выпуск всего и как можно быстрее – бездумно, на автомате, в индустриальном масштабе (курсив мой. – А. Д.)»[835].