Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

• Название: Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
• Автор: Ролан Барт
• Жанр: Философия

---

4) С чисто семантической точки зрения, фраза "je suis mort" утверждает одновременно два противоположных факта (Жизнь и Смерть); это энантиосема, но опять-таки уникальная энантиосема: означающее выражает означаемое (Смерть), которое находится в противоречии с фактом высказывания. Однако следует пойти еще дальше: перед нами не просто "отрицание" (denegation) в психоаналитическом смысле термина (в этом случае "я умер", "я мертв" значило бы "я не умер", "я не мертв"), перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда - ложь, да - нет, смерть - жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то двуликая сущность, а единый и небывалый элемент.

5) В связи с фразой "Я умер" возможно еще одно психоаналитическое суждение. Мы сказали, что здесь происходит немыслимая буквализация смысла. Это значит, что Смерть, этот изначальный объект всякого вытеснения, вторгается здесь прямо в языковую деятельность; этот прорыв предельно болезнен и мучителен, как видно из дальнейшего (147: "с языка, но не с губ, страдальца рвались крики: "Умер! умер!""); фраза "Я умер" - не что иное, как взорвавшееся табу. Однако, если сфера символического - это сфера неврозов, то возвращение к буквальному значению, отменяющее символ за "просроченностью", означает переход в пространство психоза: в этой точке новеллы всякий символ становится недействительным; всякий невроз - тоже; в тексте воцаряется психоз: необыкновенность историй По - это необыкновенность безумия.

Возможны и другие комментарии, в частности комментарий, предложенный Жаком Деррида4. Я ограничился теми, которые вытекают из структурного анализа:

4 Derrida J. La voix et le phenomene. P.: Seuil, 1967, p. 60-61.

454

я пытался показать, что фраза "Я умер" - это вовсе не "невероятное сообщение" (l'enonce incroyable), но нечто более принципиальное "невозможный акт высказывания" (renonciation impossible).

Прежде чем перейти к методологическим выводам, я напомню, в чисто сюжетном плане, конец новеллы: Вальдемар остается загипнотизированным мертвецом в течение 7 месяцев; затем, с согласия врачей, П. решает его разбудить; пассы оказывают свое действие, и на щеках Вальдемара появляется легкий румянец, но, в то время как П. старается активизировать пробуждение пациента, усиливая пассы, с языка Вальдемара рвутся крики "Умер! умер!" и внезапно все его тело оседает, расползается и разлагается под руками экспериментатора: "На постели перед нами оказалась полужидкая, отвратительная, гниющая масса".

Методологическое заключение

Нижеследующие замечания, призванные заключить наш фрагментарный анализ, не обязательно будут "теоретическими"; теория не абстрактна, не спекулятивна; сам анализ, хотя он и относился к совершенно конкретному тексту, уже был теоретичен - в том смысле, что целью его было наблюдение за процессом самопроизводства языка. Это значит (повторим еще раз), что мы не занимались экспликацией текста, понимаемой как "объяснение текста": мы просто пытались уловить повествование в процессе его становления (что подразумевает одновременно идею структуры и идею движения, идею системы и идею бесконечности). Наша структурация не идет дальше или глубже той, которая спонтанно возникает в процессе чтения. Таким образом, наша задача сейчас состоит не в том, чтобы выявить "структуру" новеллы По, тем менее структуру всякого повествования вообще. Мы просто хотим, не будучи уже прикованы к той или иной точке текста, бросить общий взгляд на основные коды, выделенные нами.

Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление

455

об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо.

Хотя, по сути, все коды создаются культурой, среди встреченных нами кодов есть один, за которым мы специально закрепим наименование культурный код: это код человеческого знания - или, скорее, знаний: общественных представлений, общественных мнений - короче, культуры, как она транслируется книгой, образованием и, в более широком аспекте, всеми видами общественных связей. Знание как корпус правил, выработанных обществом, вот референция этого кода. Нам встретилось много этих культурных кодов (или много субкодов общего культурного кода): научный код, который опирается (в нашей новелле) на правила экспериментальной науки и на принципы научной этики; риторический код, объединяющий все общественные правила говорения: кодированные формы повествования, кодированные формы речи (оповещение, резюмирование и т. д.); к этому коду относятся и метаязыковые высказывания (дискурс говорит о самом себе); хронологический код: "датирование", которое нам кажется сегодня само собой разумеющимся, естественным, объективно данным, на самом деле представляет собой практику, глубоко обусловленную культурными правилами, - и это логично, поскольку датирование подразумевает и навязывает определенную идеологию времени ("историческое" время отличается от "мифологического" времени); совокупность хронологических вех составляет, таким образом, сильный культурный код (исторически обусловленную манеру членить время в целях драматизации, наукообразия, достижения эффекта реальности); социо-исторический код позволяет связать высказывание со всей суммой усваиваемых с самого рождения знаний о нашем времени, о нашем обществе, о нашей стране (сюда, например, относится определенный способ именования: "мистер Вальдемар", а не просто "Вальдемар"). Нас не должен тревожить тот факт, что мы возводим в ранг кода предельно банальные детали текста; напротив, именно их столь очевидная банальность, незначитель

456

ность и предрасполагает их к вхождению в состав кода, как мы его определили: код - это корпус правил, настолько расхожих, что мы принимаем их за природные данности; но если бы рассказ вышел за рамки этих правил, он тотчас бы стал неудобочитаемым.

Код коммуникации мог бы быть назван и иначе: код адресации. Слово коммуникация должно пониматься здесь в узком смысле: оно не охватывает всех значений, содержащихся в тексте; и уж заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращений к адресату (таков "фатический" код, призванный усилить контакт между рассказчиком и читателем), или форму обмена (рассказ в обмен на истину, рассказ в обмен на жизнь). В общем, слово "коммуникация" должно пониматься здесь в экономическом смысле (коммуникация как циркуляция товаров).

Символическое поле ("поле" - менее жесткое понятие, нежели "код"), разумеется, очень обширно, тем более что мы вкладываем в слово "символ" самый общий смысл, не ограничивая себя ни одной из привычных конннотаций этого слова. Наше понимание символа близко к психоаналитическому пониманию: символ - это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую иную площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание, насколько мы его понимаем. Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть, в нарушении классификации, или, по удачному выражению, употребленному Бодлером, во вмешательстве (empietement) Жизни в Смерть (а не Смерти в Жизнь, что было бы банально; тонкость новеллы обусловлена частично тем, что речь кажется исходящей от асимволического повествователя, который играет роль объективного ученого, преданного чистым фактам, чуждого символам (которые незамедлительно силой вторгаются в новеллу).

Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки. Цепочка всегда сохраняет некоторую приблизительность (кон

457

туры цепочки не могут быть определены строго и безусловно); выделение цепочек, однако, оправдывается двумя обстоятельствами: во-первых, мы испытываем спонтанное желание дать некоторой группе фактов единое, обобщенное наименование (например, такие значения, как слабое здоровье, ухудшение состояния, агония, умирание тела, разжижение тела, естественным образом группируются вокруг одного стереотипного понятия "Физическая Смерть"; во-вторых, элементы акциональной цепочки связаны между собой (точнее, друг с другом, поскольку они следуют друг за другом в ходе рассказа) кажущейся логикой. Мы хотим сказать, что логика акциональной цепочки - это, с научной точки зрения, очень сомнительная логика; это лишь видимость логики, обусловленная не формальными законами умозаключения, а нашими умственными привычками: это эндоксальная, культурная логика (нам, например, кажется "логичным", что суровый диагноз следует за констатацией плохого состояния здоровья); кроме того, эта логика смешивается с хронологией; нам все время кажется, что после - значит вследствие. В нашем восприятии темпоральность и каузальность (которые на самом деле никогда не встречаются в повествовании в чистом виде) обеспечивают своего рода естественность, понятность, удобочитаемость рассказа: в результате мы можем, например, пересказать его сюжет (то, что у древних называлось словом "аргумент" - термином, относящимся и к логике, и к повествованию).