Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

• Название: Круг общения
• Автор: Виктор Агамов-Тупицын
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-140-4

Книга философа и теоретика современной культуры Виктора Агамова-Тупицына – своеобразная инвентаризация его личного архива, одного из самых богатых источников по истории русской арт-сцены последних сорока лет. Мгновенные портреты-зарисовки, своего рода графические силуэты Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Бориса Михайлова, Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Эдуарда Лимонова, Алексея Хвостенко и других художников и писателей прошлого и нынешнего века образуют необычный коллаж, который предстает самостоятельным произведением искусства.

---

5.1

Олег Васильев, «Ностальгия», 1995.

После переезда в Миннеаполис (в связи с болезнью жены) Васильев выставил в лондонской галерее Faggianato Fine Arts (2008–2009) серию картин, названия которых – «Затон», «Закат», «Погост», «Конечная остановка» – отражали состояние художника, смирившегося (под давлением обстоятельств) с конечностью бытия31. Олег умер в 2013 году. Ретроспективная выставка его работ прошла в ГТГ и в Русском музее (2004).

Ссылки

30

См. беседу с Олегом Васильевым в книге Виктора Тупицына «Другое искусства», М.: Ad Marginem, 1997. В письме от 28.3.2010 Васильев поясняет, что в работах 1968 года «фигура пространства помещена в картину как самостоятельная форма… Это еще не было рабочей конструкцией в чистом виде. Она появилась постфактум. В 1988 году был написан триптих „Вертикаль“, „Горизонталь“ и „Крест“, хотя в 1971 году я уже имел рисунки этих пространств и работал с ними».

31

Мартин Хайдеггер отождествлял «бытие» с художественным творчеством, продолжительность которого лимитирована сроком жизни художника.

Эдуард Гороховский

В 1988 году Эдуард Гороховский написал картину под названием «2488 портретов Ленина». При ближайшем рассмотрении оказывалось, что из этих трафаретных портретов был составлен портрет Сталина. Эффект «символического воплощения» (symbolic embodiment) возникал без нажима, без давления на зрителя, которому предлагалось проделать эту процедуру в своем сознании. На примере «2488 портретов Ленина» Гороховский убедительно продемонстрировал то, что можно назвать эйдосом советской культуры. Тот факт, что «Джоконду» нельзя (?) составить из портретов Ленина, говорит о том, что эйдос Ренессанса отличается от советского эйдоса. Приведу еще один пример из той же «оперы», но осуществленный Гороховским в другой технике. Так, в картине 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со дна репрезентации на поверхность. Благодаря этому приему скрытая работа механизмов идентификации обретает наглядность. Несколько иная идея использована Эль Лисицким в фотомонтаже «Ленин» (1930) и Ксанти в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из этих изображений политическое причудливо сочетается с телес ным: народные массы оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму.

Гороховский – один из пионеров использования фотографической образности в современной российской графике и живописи. Применяя технику шелкографии, он обустраивал вчера в сегодня, заимствуя ностальгическую иконографию из архива персональной и коллективной памяти. Эти полузабытые фотообразы то и дело всплывают в его работах, регистрируя биение пульса живой истории. В каждом из таких случаев мы имеем дело с альтернативной фактографией, с апокрифом, проступающим из-под грима официальной мифологии. Гарольд Блюм (Harold Bloom) называл это «творческим инопрочтением» тех версий архива, которые нам навязываются сильными мира сего. Переиначивая мир на холсте или на листе бумаги, художник бессознательно (а порой и сознательно) противопоставляет авторский коллаж авторитарному. Разумеется, проводить параллель между художественным и социальным экспериментами, между коллажем на бумаге и коллажем на карте мира – неправомерно. Сталина нельзя отождествлять с Малевичем. Каждый, кто на этом настаивает, способствует упразднению значимых различий во имя банальной абстракции.

Зная, что памяти свойственно «улучшать» прошлое, фотографы (такие, как Борис Михайлов) стараются запечатлеть мир достаточно неприглядным, чтобы наши попытки его приукрасить ограничивались возможностью всего лишь сбалансировать этот образ без утраты правдоподобия. Что касается Гороховского, то в его рисунках и живописи, сделанных с «оглядкой» на фотографию, происходит нечто обратное. Он как бы изначально смотрит на настоящее глазами будущего. В его работах сталкиваются две стихии – непосредственный (актуальный) опыт и отсроченный ностальгический эпос, в рамках которого новое поколение воспринимает своих предшественников (см. ил. 6.1).

Несмотря на крушение советского строя, многие из нас продолжают – подобно Гороховскому – мучительно вглядываться в его прошлое в попытке подвергнуть его «рентгеновскому» просвечиванию. Официальная культура годами убеждала зрителя в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. В ответ оппозиционные художники (соц-артисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хотя в контексте 1960-х, 1970-х и 1980-х годов значение такого «сквозного зрения» трудно переоценить, нельзя не признать сходства оппозиционной оптики с оптикой доминантной культуры.

6.1

Эдуард Гороховский в своей мастерской. Москва, 1980-е. Справа: Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын под картиной Гороховского, 1989. Фото художника.

Поэтому катапультирование Гороховского из сферы тотальной прозрачности в зону хаоса – не каприз, а нравственное решение.

Говоря о хаосе 1990-х годов, я имею в виду работу, где наблюдатель (женского пола) сидит на стуле, обозревая хаос, обуревающий другие стулья, не подчиненные императиву сидения. Другая композиция демонстрирует еще более динамичный хаос: люди с лозунгами, прокламациями и зонтиками составляют некий ансамбль. Применительно к этой композиции текст, призывающий «активно бороться против антинародного движения», работает как описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативный сюжет происшествия исключает эмоциональное восприятие. С другой стороны, создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его немедленно заполнили океаном эмоций.

Как это часто бывает, работы Гороховского «заезжают» на территорию политики и социальной жизни. На одной из них идиотический генерал наблюдает за движением идиотических танков, стреляющих в небо, чтобы Господь Бог обратил на них внимание. Фразы «Социальное ослепление» и «Гарантии отменяются» вкупе с поверженными человеческими фигурами напоминают о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. С той же темой соотносится еще один изобразительный ряд – группа вооруженных солдат, разделенная (по горизонтали) сочетанием из двух слов: «свобода передвижения».

«Как любой приличный человек, хорошо смотрелся он в прицеле» – это мнение Сергея Чудакова о Пушкине в равной мере относится к друзьям Гороховского (Чуйков, Кабаков), запечатленным в его картине «Полевой бинокль» (2002). Любопытны также работы конца 1980-х – начала 1990-х годов, несущие на себе выцветшую печать социального с преобладанием зеленовато-коричневого, кладбищенского колорита – как будто их только что вынули из могилы. Вообще говоря, метаморфозы пигментации всегда соответствуют в живописи Гороховского той временной дистанции, которая отделяет его от изображаемого им события. Речь идет о картинах «Коммунистический субботник» (1996), «Контора» (1996), «Заседание парткома» (1997) и т. д. Как в этих, так и в других вещах (более персонального характера) отчуждение и ностальгия проступают сквозь поверхность холста то в образе сонных мух («Пора мыть окна», 2002), то в виде цветовых разводов – пятен на обоях или на страницах старых газет («Лексикон», 2001; «Диалог», 2003).

Выставка Эдуарда Гороховского «Черный прямоугольник» состоялась в ГЦСИ (2003) за год до смерти художника. В 2007 году его работы были представлены в московском музее актуального искусства «ART4.RU». Название экспозиции: «Портрет художника».

7.1

Группа «СЗ» (Виктор Скерсис и Вадим Захаров), 1982–1983.

Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Юрий Альберт и другие

Захаров родился в Душанбе в 1959 году. «То, что я занимаюсь искусством, является для меня самым главным в искусстве», – это представление о самом себе, озвученное художником в начале 1980-х годов, вполне гармонирует с его сегодняшней «я-презентацией»32. «У искусства свои законы, и моя задача – следовать им или нет. Если более конкретно, то в настоящий момент, в искусстве, мне важны: сам процесс развития искусства, методы работы, художественная среда, взаимосвязь и структура работ, соавторство». Сейчас это высказывание кажется особенно значимым – учитывая, что за последние 30 лет Захаров не отклонился от намеченного им курса, и в этом смысле его можно считать хранителем ортодоксии, на которой покоится московский концептуальный проект33.

Захаров сотрудничал с Виктором Скерсисом (группа «СЗ») (см. ил. 7.1), с Игорем Лутцем и Надеждой Столповской, а в последние годы – с Андреем Монастырским и Юрием Лейдерманом (группа «Капитон») (см. ил. 7.2). «Курсы самообороны от вещей» были осуществлены коллективом «СЗ» в период с 1981 по 1982 г. В описательном тексте авторы спрашивают/отвечают: «Что вы будете делать, если на вас движется разгневанный телевизор? Сядете и закроете голову руками или убежите? Неправильно! Следует сделать выпад вилкой в сторону хулиганствующего предмета. Это его образумит». Инфантилизм – отличительная черта этих работ. Визуальные образы подразделялись в них на «бодалки», «тыкалки», «ковырялки». Согласно «СЗ», «„бодалки“ (предметы для бодания) приспособлены для горизонтального и вертикального применения – детские, мужские и женские, для людей и для вещей». В числе индивидуальных перформансов Захарова «Слоники» (1981), «Папуасы» (1982) (см. ил.7.2), «Колодец» (1982), «Надписи на руке», также известные под названием «Я приобрел врагов» (1982), «Пиратство» (1983).