Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

Все авторские права соблюдены. Напишите нам, если Вы не согласны.
Описание книги "Круг общения"
Описание и краткое содержание "Круг общения" читать бесплатно онлайн.
Книга философа и теоретика современной культуры Виктора Агамова-Тупицына – своеобразная инвентаризация его личного архива, одного из самых богатых источников по истории русской арт-сцены последних сорока лет. Мгновенные портреты-зарисовки, своего рода графические силуэты Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Бориса Михайлова, Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Эдуарда Лимонова, Алексея Хвостенко и других художников и писателей прошлого и нынешнего века образуют необычный коллаж, который предстает самостоятельным произведением искусства.
В России, где зрение воспринимают на слух, передавая его из уст в уста как благую весть или предупреждение об опасности, универсальность художника не ограничивается умением вслушиваться в увиденное или всматриваться в произнесенное. Не менее важная составляющая – универсальность зрителя, тем более что кабаковские альбомы и инсталляции – это минные поля, начиненные речевым тротилом и детонирующие в момент контакта. Коммуналка – центральная тема художника, точно так же, как ночлежка – центральная тема пьесы Максима Горького «На дне».
По словам Кабакова, «в пьесе ничего не происходит, там все говорят; наша жизнь – советская, русская, аналогичным образом тяготеет к местам, являющимся зонами говорения»42. Когда, после дебюта в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк,1988), выставка «Десять персонажей» была воссоздана в музее Хершхорна (Вашингтон), смотрители музея – преимущественно афроамериканцы – с воодушевлением комментировали инсталляцию и разъясняли ее смысл посетителям. С точки зрения Кабакова, «для них оказалось нетрудным отождествить себя с коммунальным миром – миром, в котором выросли и они сами»43. К тому же, как заметил Терри Иглтон, «разоблачительный дискурс неизбежно становится соучастником того, что он критикует»44.
Кабаков считает, что инсталляцию характеризует «претензия на тотальность, на связь с универсалиями и моделями, которых (по общему мнению) „нет“. В ней делается попытка объять все этажи мира и описать все, что там происходит. Особый интерес представляют инсталляции, преобразующие помещение „от и до“, в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т. п.; заново создаются все параметры верха и низа, т. е. устанавливается некий космос. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция – средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция реализуется в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей»45.
Интерес Кабакова к «тотальным» инсталляциям гармонирует с характерным для них стремлением навязать будущему те художественные или психоделические образы прошлого, которые позднее воспринимаются как фактография. Для восприятия этих образов в режиме фактографии необходимо, чтобы их апостериорные толкования были заранее интегрированы в инсталляционный дискурс.
8.1
Илья Кабаков, «Лопата», 1984.
То, что они действительно в него интегрированы, подтверждается неимоверным количеством текстов, продуцируемых Кабаковым во время работы над очередным инсталляционным сюжетом (в процессе его предварительной вербализации). Обилие таких текстов свидетельствует об открытости тотальной инсталляции в отношении всевозможных прочтений, но при условии, что горизонт этих прочтений является частью инсталляционного ландшафта. Широко распахнутая навстречу самой себе, инсталляция перестает быть открытой за пределами своей горизонтности. Исключение – мимесис, мир заранее отрепетированных повторов, которые тотальная инсталляция засылает в будущее – туда, где все комментарии, интерпретации и критические замечания, высказанные постфактум, теряют оригинальность: их удел – пережевывание всего того, что связано с понятием инсталляционного априори.
То же самое можно сказать и о перформансах группы «Коллективные действия», чьи «Поездки за город» не стимулируют, а скорее подавляют интерес философствующей публики к теоретической рефлексии, поскольку эта вольера отгорожена участниками группы исключительно для самих себя и для узкого круга единомышленников. Тот факт, что к текстам «КД» нечего добавить, – их достоинство и в то же время недостаток. Недостаток, потому что жизнь искусства всякий раз продлевается за счет недопонятости тех или иных его аспектов, исподних и теневых ракурсов, вопиющих о переосмыслении и дающих повод для реконтекстуализации, без которой у оригинального авторского текста нет будущего. Но главное в другом: состояние абсолютной прозрачности вредит искусству и в том числе – искусству «тотальной» инсталляции. Отсутствие в нем blind spots (затемненных участков) – камень преткновения на пути каждого, кто хотел бы внести лепту в деэнигматизацию художественного произведения. «Перфектный» архив классика, где все акценты расставлены им самим или с его слов, – удел заурядных исследователей – менее самостоятельных и (в каком-то смысле) более удобных для художника-теоретика, ревниво оберегающего свой дискурс. Впрочем, будущее может оказаться куда более аррогантным, чем мы думаем.
Художники, наделенные критическим даром и склонностью к теоретизации, сотрудничают с критиками и теоретиками в основном потому, что делиться мыслями о собственных достижениях (тем более в письменной форме) как-то не принято. Хотя в идеале они к этому стремятся и, как правило, отдают предпочтение авторам, пишущим о них именно так, как они и сами хотели бы о себе написать. Сотрудничество с кураторами – еще одно неудобство, повлиявшее (в свое время) на решение Кабакова отдать предпочтение искусству «тотальной» инсталляции: он фактически (de facto, а не de jure) стал куратором, как некогда теоретиком и интерпретатором своих работ. Подобная «мультиперсонажность» как нельзя лучше согласуется с понятием «тотальной» инсталляции, ибо тотальным в ней является все: тотальный контроль, тотальная ответственность и тотальное авторство, причем во всех жанрах и на всех уровнях, включая внутренний мир художника. Вот, наверное, почему в альбомах и инсталляциях Кабаков неизменно прячет свое авторское «я» за легионами подставных лиц («персонажей»). Затемненность позиции художника связана с желанием оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным». Было бы смешно упрекать его в этом, учитывая перманентное давление государства на альтернативных художников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь самоидентификации сопровождалась, как в случае летчика Пауэрса, повышением высоты «полета»46.
* * *Название второй инсталляции Кабакова в галерее Фельдмана – «Сошел с ума, разделся, убежал голый» (1990). Пояснительный текст на стене излагал историю человека, оказавшегося неспособным следовать составленной им же самим «Схеме универсального порядка, правил и положений». Наконец, как утверждают «свидетели», он нагой выбежал из Красного уголка ЖЭКа (на стене которого висела злополучная схема). Этот нарратив можно соотнести с прошлым самого художника. В интервью, которое я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили не переставая, сначала папаша – беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя»47. Последующие метаморфозы «человека без кожи» можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как попытку вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, как возможность обрести новую.
Визуальный ряд в инсталляциях Кабакова можно назвать аббревиатурным. Описание таких структур (правда, в других терминах) содержится в работах Льва Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними исследованиями Жака Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация. Интерес к «тотальной инсталляции» выразился в решении Кабакова совместить аббревиатурные структуры зрения с аббревиатурами «общих мест», заимствованных из арсенала коллективных высказываний. Воплощением «тотальной инсталляции» («тотальной аббревиации») стал общественный туалет, совмещенный с коммунальным жилым пространством на «Документе» IX.
«Что значит быть со своим прошлым?» – спрашивает Кабаков. «Для культуры это крайне важный момент, потому что она вообще построена на продолжении, корреляции с прошлым – революционным или каким-либо еще. Ведь если нет прошлого, то, разумеется, нет будущего. Что же есть? Есть очень узкая щель между утром и вечером. И вот я действую с той энергией, которая от меня требуется применительно к ситуации. Сегодняшний день – пространственное, но не временное понятие. То, что отодвигается, рано или поздно придвинется». Пример – инсталляция Кабакова на Венецианской биеннале 2001 года48, где в конце перрона, «замусоренного» невостребованными картинами, виден хвост поезда, уходящего в будущее – в сторону времени, скроенного по образу и подобию пространства. Принимая во внимание нерегулярность движения таких поездов и их ограниченную грузоподъемность, понимаешь, почему будущее (несмотря на растяжимость этого понятия) не в состоянии оказать гостеприимство каждому.
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!
Похожие книги на "Круг общения"
Книги похожие на "Круг общения" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
Отзывы о "Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения"
Отзывы читателей о книге "Круг общения", комментарии и мнения людей о произведении.