Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

• Название: Круг общения
• Автор: Виктор Агамов-Тупицын
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-140-4

Книга философа и теоретика современной культуры Виктора Агамова-Тупицына – своеобразная инвентаризация его личного архива, одного из самых богатых источников по истории русской арт-сцены последних сорока лет. Мгновенные портреты-зарисовки, своего рода графические силуэты Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Бориса Михайлова, Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Эдуарда Лимонова, Алексея Хвостенко и других художников и писателей прошлого и нынешнего века образуют необычный коллаж, который предстает самостоятельным произведением искусства.

---

Тотальное не поддается экспроприации, потому что само экспроприирует экспроприатора. Попытки его присвоить, а также мечты о восстановлении утраченной полноты образа перекликаются с историей про Шалтая-Болтая, упавшего со стены. Несмотря на безнадежность мероприятия, ценность интенции не вызывает сомнений.

Ссылки

41

Этот эпизод заимствован из моей статьи «Атрибуция», журнал «Кабинет», 2012 (В.А-Т.).

42

Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov. Arts Magazine, New York, October 1991. Р. 50.

43

Ibid. Р. 49.

44

Terry Eagleton. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. Verso, 1981. Р. 92.

45

Илья Кабаков, Виктор и Маргарита Тупицыны. Беседа об инсталляциях. Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора, М.: НЛО, 2007.

46

По словам Кабакова, «тотальная инсталляция никак не свертывается, а наоборот – воплощает фигуру прогрессирующего захвата, своего рода эпидемии без краев и без формы. Она, как погода или советская власть, не рассчитана на концентрированную оптику… Надо подождать, когда она станет видной, а не облегающей. Но сила тотальной инсталляции не в ее социальном, а в персональном действии. У каждого есть и будет свое персональное прошлое, абсолютно не социализированное… Что касается текстов внутри и вокруг тотальной инсталляции, то они тоже обращены к персональному я зрителя и, скорее, рассчитаны на аннигиляцию какой бы то ни было интерпретации, и главное – самой последней, апеллируя скорее к бессилию мысли, чем к ее мощи и подвижности». (Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. С. 222, 223.) Замечу, что несвертываемая и бескрайняя инсталляция – это «totality without closure» (в терминологии Луи Альтюссера).

47

Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen. Р. 55.

48

Название инсталляции – «В будущее возьмут не всех». Не исключено, что туда возьмут проводника или в лучшем случае машиниста. Да и то только с целью контроля над сигнификацией, над мнениями, которые возникнут в дальнейшем.

49

См.: Виктор Тупицын. Московский коммунальный концептуализм // Он же. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.

50

См.: Victor Tupitsyn. Th e Museological Unconscious. Cambridge: The MIT Press, 2009. Р. 110–111.

51

Art as idea – термин Кошута (Joseph Kosuth).

52

См.: Gilles Deleuze. Diff erence and Repetition, 1968 / Тrans. by Paul Patton, New York: Columbia Univ. Press, 1994. Р. 178, 182. В книге Делеза «идея» и «концепция» трактуются с оглядкой на Платона (в первом случае) и на Канта (во втором), но уже не как нечто стабильное, а в контексте «становления» (becoming).

53

Их амплуа – это языки описания и инвентаризация гетерогенных идеологических практик.

54

Переписка с Кабаковым весьма обширна, но здесь я воспользуюсь всего лишь одним письмом, присланным по факсу 26 февраля 2004 года: «Дорогие Рита и Витя. Я немедленно дам знать о рукописи, как только ее получу [речь идет о диалоге В.А.-Т. и И.К. для каталога выставки в музее Serralves]. Пока ее нет. Каким способом вы ее послали? Надеюсь, она придет до четверга. Я даже очистил часть стола (в центре), чтобы ее на нее положить. Все готово – стул, ручка и очки. ГДЕ ОНА? Так когда-то я ждал ЕЁ в моей мастерской на Сретенке. Целую, ваш Илья».

55

См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997; а также «Глазное яблоко раздора» (Беседа об инсталляциях).

56

Об этом свидетельствует огромная дыра в потолке, проделанная персонажем в момент катапультирования.

57

Эрнесто Лаклау. Логос № 4–5 (39), 2003. С. 55.

58

Лаклау. Там же.

59

«Тотальная инсталляция» звучит устрашающе, т. к. навевает воспоминания о тоталитарных режимах. В лучшем случае это потемкинские деревни, а в худшем – ГУЛАГ или Аушвиц, хотя на самом деле тотальные инсталляции имеют отношение к мультимедийным художественным проектам наподобие тех, которыми (вслед за Вагнером) занимались Венские secessionists (Klimt, Schiele, etc.). В Германии это Франц Штук, чья вилла в Мюнхене – яркий пример secessionist Gesamtkunstwerk. Каждый такой проект воплощался в ограниченном по размеру экспозиционном пространстве.

Виталий Комар. Поставки и подношения

Советский Союз был гигантской лабораторией по переработке гетерогенных феноменов в гомогенные, включая гомогенный быт (коммунальное гетто), гомогенную культуру (соцреализм) и гомогенные формы искоренения гетерогенности (ГУЛАГ). В послевоенный период стагнация гомогенного проекта60 привела к возникновению гетерогенных пар – таких, как соцреализм/соц-арт (см. ил. 9.1).

Виталий Комар и Александр Меламид (еще одна гетерогенная пара) – родоначальники соц-арта. Благодаря их усилиям коммунальное восприятие авторитарных образов уступило место индивидуальному61. В 1976 году они дебютировали в Нью-Йорке: выставка «Цвет – великая сила», состоявшаяся в галерее Рональда Фельдмана, произвела сенсацию. Последующие выставки в галерее Фельдмана, включая «Ностальгический соцреализм», прошли в 1982, 1984, 1985 и 1986 годах. В 1987 году Комару и Меламиду было предоставлено огромное помещение на «Документе» в Касселе. В декабре 2009 года в галерее Фельдмана состоялась выставка Комара, причем в единственном числе без Меламида. Название – «Новый символизм».

В разговоре, записанном в 1980 году62, Комар поделился со мной и Меламидом информацией о том, что «в Средние века был написан трактат, в котором доказывалось, что даже сам Бог не может изменить прошлое, поскольку прошлое и есть Бог». Так это или нет, попытки реконструировать прошлое наводят на подозрения. Сколько было снято фильмов о революции 1917 года, сколько написано воспоминаний! На ознакомление с этими материалами потрачено время, превышающее длительность реальных событий.

Несовпадение контекста с суммой текстов (о нем) демонстрирует наличие щелей, через которые происходит «утечка» прошлого.

Тем более что мы имеем дело не с самим прошлым, а с архивом. А его, по словам Комара, «можно менять, переделывать. Многие в основном ориентированы в сторону будущего, тогда как работа с прошлым выпадает из поля зрения. Я имею в виду концептуальную, эстетическую работу с прошлым, а также веру в то, что прошлое можно скорректировать. Государство заимствовало у искусства позу „творца“. Подражая художнику, оно стало работать с прошлым, занялось переделкой истории. Государственные деятели поняли, что прошлое – глина. Пришло время вернуть государству этот долг. Художникам пора научиться делать то же самое, что государство пыталось делать с историей, работая с ней как с художественным материалом. Это, без сомнения, может стать началом нового направления».

Одно дело долг государству (т. е. Левиафану), другое дело – сухопутным животным. Например, слонам, которых Комар и Меламид обучали живописи в Таиланде с 1995 по 1998 год (см. ил. 9.2).

9.1

Слева: куратор выставки «Damaged Utopia» (1995) Маргарита Мастеркова-Тупицына перед картиной Комара и Меламида «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить!», 1982. Справа: В. Комар и В. Агамов-Тупицын входят в помещение выставки «Damaged Utopia», Kunstlerwerkstadt Lotringer Strasse, Мюнхен.

По-видимому, не только политики, но и сами историки работают с историей как с художественным материалом. В зависимости от выбора фактов и того, как расставлены акценты, перед нами предстает некий утопический образ прошлого – прошлое-как проект. Фактически мы имеем дело с манипуляцией, которую можно назвать «политикой репрезентации прошлого». Далее приводится обмен мнениями, произошедший в феврале 2010 года – спустя 30 лет после записи нашего первого разговора.

В.К.: Посылаю сегмент обо мне и моих работах на 13 канале TV под названием «Космология и вера» («Cosmology&Belief»).

В.А.-Т.: А ты прочти мой доклад («Московский партизанский концептуализм») на сайте Летова и Фонда Стеллы в Москве.

В.К.: Любопытный текст. Партизаны названы, официальные «генштабисты» – тоже. Кто же «Наполеоны» и «Гитлеры»? Интересно создать аналогичные два списка деятелей в ньюйоркском мире искусства.

В.А.-Т.: Наполеоны и Гитлеры руководили регулярными политическими и воинскими подразделениями – либо уже вооруженными, либо готовыми вооружиться по их команде. Я же пишу о нелегитимной анархической стихии (нелегитимной с точки зрения государственных норм). Мой текст – это адаптация истории партизанских войн с Наполеоном в Испании и в России. Теория Карла Шмитта стала популярной среди философов еще в 1950-х годах. Я перенес ее в пространство эстетики, в область искусства. Ничто так не привлекает контрабандистов, как зыбкость границ между понятиями и категориями.

В.К.: Боюсь, мы не понимаем друг друга. Государственные нормы «нелегитимности» вполне «легитимно» меняются, когда объявляется военное положение и вводятся законы военного времени.

9.2

Комар и Меламид, «Соавторство», 1995–1996.

Поддержанные аристократическими властями в Испании и в России, партизаны боролись с Наполеоном вполне «легитимно» (равно как и поддержанные бюрократическими властями советские партизаны «легитимно» боролись с Гитлером). И конечно, не надо забывать о государственной поддержке пиратов во время колониальных войн Англии с Испанией, так же как нельзя забывать, что «анархическая стихия» Махно вполне «легитимно» поддерживалась знаменитым председателем Реввоенсовета (с «легитимного» одобрения Совнаркома). Это не умаляет моего восхищения твоей ролью первопроходца! Только слабые идеи избегают противоречий и преувеличений, связанных с табуированным именем «Что/ Кто». Мой вопрос – это вопрос идиота/художника: что (по Карлу Шмитту) провоцирует анархическую стихию и кто (по-твоему) в сегодняшней РФ играет легитимную роль интервента? Интервента, в борьбе с которым (повинуясь «стихийному» зову всегда легитимного прагматизма) анархисты, как всегда «стихийно», объединяются с разведчиками/диверсантами/десантниками Министерства обороны (т. е. с новыми официальными национал-авангардистами и национал-модернистами).