А. Махов - Микеланджело

• Название: Микеланджело
• Автор: А. Махов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) по праву считается одним из величайших гениев мирового искусства, достигшим в своем творчестве не только пределов мастерства, но и высочайших вершин духа. Подобно другим титанам итальянского Возрождения, он проявил себя в самых разных областях — скульптуре, живописи, архитектуре, поэзии. Его долгая жизнь не была лёгкой: сложный характер и бескомпромиссность натуры лишили его друзей, наделив множеством врагов и завистников, чья клевета ещё много веков пятнала его имя. Среди множества исследований, правдиво рассказывающих о судьбе и творениях великого мастера, одним из самых заметных обещает стать его новая биография, написанная Александром Маховым — историком итальянской культуры, переводчиком на русский язык поэтических творений Микеланджело, которые предстают в этой книге не менее значимой частью его творческого наследия, чем всем известные живописные и скульптурные шедевры.

---

Дружба с Витторией Колонна — одна из ярчайших и самых плодотворных страниц в жизни великого мастера, обрёкшего себя на отшельническое существование. Микеланджело был бесконечно благодарен судьбе за то, что на его пути в жестокий век повстречалась добрая душа, перед которой он испытывал благоговение. Но сколь бы ни были велики его любовь и преклонение перед гордой маркизой, он оставался самим собой, храня верность искусству.

Глава XXVII «СТРАШНЫЙ СУД» И КОНТРРЕФОРМАЦИЯ

Ужель, Господь, я буду осуждён,

Хоть обращаюсь лишь к Тебе в молитвах,

За позднее раскаянье в грехах? (294)

Когда-то под нажимом папы Юлия II он с явной неохотой взялся за роспись потолка в Сикстинской капелле. Спустя почти тридцать лет ему пришлось приняться за написание фрески «Страшный суд». Берясь за новую роспись, Микеланджело не стал принимать в расчёт ранее расписанный плафон, словно отрешившись от него и времени его создания, когда он был обуреваем другими чувствами и настроениями, полон сил и радужных надежд. Поэтому ныне при одновременном рассмотрении обеих фресок невозможно отделаться от чувства дисгармонии. В полном диссонансе с эпически спокойной росписью потолка на алтарной стене вскрылся окончательный разрыв с традициями Возрождения. Нет даже намёка на пропорциональную соразмерность и на использование прямой перспективы, что свойственно классическому стилю. Здесь раскрывается глубинная страсть постаревшего мастера к объёмам, господствующим над всем остальным.

Три горизонтали делят картину на четыре неравновеликие части. Самый верх её поделён вторгшимся с плафона неистовым пророком Ионой на две полусферы, на которых летящие ангелы несут орудия казней Христовых: терновый венец, крест и колонну, у которой он был подвергнут бичеванию. Центром композиции является мощная фигура Христа, готового подняться во весь рост. От его грозно воздетой длани исходит колоссальная космическая сила, которая сотрясает всю Вселенную. В образовавшемся от грозного жеста вихревом круговороте всё смешалось — святые, праведники, ангелы, демоны и ждущие своей участи грешники. Их обнажённые тела корчатся и извиваются в ужасных конвульсиях, сшибаясь друг с другом и сливаясь в колоссальные объёмы. В отличие от дошедших до нас эскизов на фреске почти нет дробления на частности, и единичное теряет своё значение, поскольку вся поверхность алтарной фрески заполнена сгрудившимися воедино телами.

Дикая круговерть на фреске напоминает один из кругов Дантова ада. Различие лишь в том, что при сочинении песен «Ада» Данте выступал обвинителем и судиёй, ведомый по кругам Ада своим верным провожатым Вергилием, а Микеланджело при написании «Страшного суда» отвёл себе роль кающегося грешника. Гигантская фреска на алтарной стене — это своего рода теа culpa великого творца, сознающего по опыту, что ничто в жизни не остаётся безнаказанным, и не побоявшегося прилюдно покаяться в своих грехах перед собственной совестью и Высшим судиёй.

При написании фрески «Страшный суд» Микеланджело использовал всё накопленное им богатство знаний и опыт при изображении разнообразия движений, судорог, резких жестов и гримас ужаса, отчаяния и смятения. В этой полифонии криков и скрежета зубовного преобладают трагические ноты, усугубляемые звуками трубящих ангелов, призывающих мёртвых восстать из могил. Но неожиданно сквозь сумбурное звучание криков и стонов прорываются нотки радости спасённых душ, и среди них выделяется фигура матери, умоляющей Всевышнего о спасении дочери.

Любого, кто подходит к фреске, прежде всего потрясает фигура перевозчика душ Харона. С горящими адским огнём глазами он загружает свою ладью проклятыми и веслом подгоняет замешкавшихся грешников. Несчастные, покорно согнувшись, увёртываются от ударов злобного старика, смирившись со своей судьбой. Вот как об этом сказано у Данте в «Божественной комедии»:

А бес Харон сзывает стаю грешных,
Вращая взор, как уголья в золе,
И гонит их, и бьёт веслом неспешных.

Никогда ещё отчаяние осуждённых грешников не было выражено в живописи столь выразительно и полно. В самом низу у входа в преисподнюю осуждённых на вечные муки встречает пугающий своим видом адский судья, безобразный Минос.

Сама фреска выглядит непомерно большой для интерьера капеллы, занимая всю алтарную стену и не только подавляя собой прежнюю живопись мастеров Кватроченто, но и нарушая установившиеся веками каноны истолковании темы Судного дня. У Микеланджело Христос с поднятой в грозном жесте дланью предстает не милосердным Спасителем, а гневным карающим мстителем, куда более походящим на античного Зевса Громовержца, чем на христианского милосердного Бога из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи или «Преображения» Рафаэля.

Рядом с Сыном, посылающим вечное проклятие осуждённым, опустившая очи долу Богоматерь, исполненная горестного участия и сострадания к грешникам. Она является носительницей столь дорогой всему христианскому миру идеи Искупления. Её хрупкая фигура в бирюзовом хитоне ещё больше подчёркивает титаническую мощь, заключённую в Христе, который вершит правый суд. Мария в страхе прильнула к Спасителю, но отвернула от него голову, словно сознавая своё бессилие смягчить его гнев.

На написание фрески о всемирной катастрофе ушло семь лет, которые прошли в крепнущей из года в год дружбе и духовной близости с Витторией Колонна. К её мнению Микеланджело прислушивался, и вполне уместно предположить, что при написании Девы Марии он мысленно исходил из образа своей мудрой подруги, как когда-то в работе над рельефом «Мадонна у лестницы» запечатлел профиль Контессины Медичи, будоражившей его юношеские чувства и воображение. Маркизе Колонна не раз приходилось сдерживать всплески неистового гнева её гениального друга и призывать его к сдержанности, которой ей редко удавалось добиваться. При всей своей любви к ней Микеланджело вырывался из её представлений о благочестивом смирении, которое было несовместно с его натурой.

В какофонию стонов и воплей на алтарной стене то и дело вторгаются трагические ноты звучания, напоминающие мощные аккорды «Dies irae» из гениального «Реквиема» Верди, который, безусловно, видел это творение, и оно не могло его не потрясти. Ничего подобного мировая живопись не знала и не знает.

Фреска «Страшный суд» звучит удивительно современно в наш XXI век с его прагматизмом, бездуховностью, жестокостью и апокалиптическими настроениями. О ней написано множество исследований, в которых высказывались самые различные соображения. Среди них, например, преобладает мнение, что на своей фреске Микеланджело использовал приём двойников, смысл которого сводится к тому, что зло трактуется им не как что-то привнесённое извне, а как присущее человеку и существующее внутри его самого. Приведём одно из таких высказываний: «Микеланджело изображает не стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий Достоевскому и нашему современному сознанию, чем представлениям окружающей художника среды».83 С таким суждением вполне можно согласиться, так как парадигма двойничества получила широкое распространение в литературе и искусстве Возрождения. Проблема раздвоенности личности всегда занимала неоплатоника Микеланджело, о чём он сам говорит:

А жизнь из разных нитей сплетена:
Добро и зло — друг в друге отраженье (53).

Однако основной замысел фрески в другом — это показ тщеты всего земного, тленность плоти и беспомощность человека перед велением судьбы. И всё же Микеланджело остаётся верен себе и вопреки замыслу населяет фреску мощными широкоплечими фигурами с развитой мускулатурой торса и конечностей, хотя все они уже не в силах противостоять судьбе, отчего их лица искажены гримасой ужаса и отчаяния.

На первый взгляд трудно разобраться в этом вихре летящих тел, показанных в самых невообразимых движениях и позах. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что в одном и том же движении выступает всего одна фигура, изображённая во всевозможных, но противоположных друг другу ракурсах. Каждой фигуре соответствует обратное движение её тёмного двойника. Получается головокружительное вращение в себе и постоянный переход из мнимого мира в реальный.

Каждая фигура на фресках Микеланджело представляет собой единое целое, замкнутое в себе, и порой настолько не связанное с другими фигурами, что нарушается целостность композиции. Так случилось с картоном «Битва при Кашине» или в сцене Всемирного потопа на плафонной росписи в Сикстинской капелле. Такая разобщённость с особой очевидностью проявилась во фресках, украшающих люнеты, на которых, как было выше отмечено, показан народ Израилев в пленении. В этих сценах можно видеть, как мужчина и женщина, по всей видимости, муж и жена, сидят друг к другу спиной, а находящиеся рядом дети никак не радуют родителей, преисполненных тревоги за их будущее.