Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

• Название: Павел Филонов: реальность и мифы
• Автор: Людмила Правоверова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0353-6

Повествуя о встречах с Филоновым, его друзья и недруги вольно или невольно творят мифы о человеке, художнике, учителе. А каков же был реальный Павел Николаевич Филонов?

В предлагаемый сборник включены как известные тексты, так и никогда не публиковавшиеся воспоминания людей, в разные годы встречавшихся с Филоновым. Они помогут воссоздать атмосферу споров, восхищения и непонимания, которые при жизни неизменно сопровождали его. Автобиография и письма художника позволят ознакомиться с его жизненной и творческой позициями, а отзывы в периодических изданиях включат творчество Филонова в общекультурный контекст.

Книга предназначена как для специалистов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русского авангарда.

---

Наши работы, создававшиеся в «Коллективе мастеров аналитического искусства», следуя терминологии Филонова, можно отнести почти все без исключения к «примитиву» и «абстракции».

Но не все работы членов группы я видел. Так, я не видел работ трех самых старших членов группы Филонова — Луппиана, Лукстыня и Теннисмана. Всем им, я думаю, было далеко за тридцать. Итак, Луппиан Владимир Карлович — человек семейный, солидный, даже полный, среднего роста, с округлым лицом, русый. Он был полной противоположностью эстонцу Яну Лукстыню, худому, черному, с горящими глазами, молчаливому, но иногда взрывающемуся бурной вспыльчивостью. Он потерял одну руку на гражданской войне, был коммунист, как и седоватый латыш Теннисман — всегда спокойный, выдержанный, с продолговатым лицом, флегматичным характером. Позже появился румяный, голубоглазый, желтоволосый Миша Цыбасов.

С самого же начала в группу вошел Коля Евграфов, высокий, степенный, сдержанный, упорный, неплохой шахматист.

Я не вижу смысла в том, чтобы описывать всех участников филоновской группы. Мне хотелось только дать почувствовать их человеческое многообразие.

Буквальное обучение учеников Филонова происходило преимущественно в один прием. Он давал, как говорил, «постановку на сделанность». Он объяснял разницу между проработанной в каждой точке «сделанной линией», «сделанной формой» и «сделанным цветом», «напряженной», проработанной прежде всего по «границам» (то есть по тем местам, где форма переходит в форму, цвет в цвет), и «сырой» линией, формой и цветом, рыхло и свободно нанесенными на холст.

В сущности, в этом было все дело. Остальное заключалось в абсолютно свободной импровизации любыми формой и цветом, но вместе с тем проработанными точкой в «каждом атоме».

Филонов говорил еще о «мистической сделанности», когда в результате краска «претворяется», перестает быть инертным материалом и становится живой, напряженной материей.

У меня нет никаких сомнений в том, что Филонов по своей уникальной, удивительной природе был, действительно, «исследователем, изобретателем в области искусства», как он говорил.

У меня навсегда осталось чувство встречи с человеком необыкновенной цельности, чистоты, честности и совершенной оригинальности и искренности. Нравственно он был безупречен.

Кстати, годы, о которых я говорю, отмечены, особенно в Ленинграде, идейными шатаниями, партийной дискуссией. Филонов всегда подчеркивал то, что мы стоим «на платформе Центрального Комитета», — он был безупречен и в политическом отношении. По характеру — аскет, непоколебимо проводящий в жизнь свои взгляды. Он свел до полного минимума расходы на жизнь. Одежду — свою неизменную куртку из выкрашенной в синий цвет солдатской шинели, серую кепку, солдатские башмаки и старые черные брюки — он носил по выработанной им системе абсолютно бережно. Питался черным хлебом, картошкой, курил махорку. Он решил тратить не больше 20 рублей в месяц. Зарабатывал их техническими переводами (он по самоучителю изучил иностранные языки)[617].

Произведения свои он отказывался продавать, говоря, что все его творчество — это единый исследовательский труд, из которого нельзя вырывать страницы. Все оно, по его словам, принадлежит народу. Он был патриотом в высшем смысле этого слова. Столкнувшись с тем, что он считал нечестностью, он немедленно и безжалостно порывал с этим человеком, так, он порвал с некоторыми художниками и искусствоведами, которые эмигрировали в конце 20-х годов во Францию.

В 1928 году при мне переводилось письмо из Парижа от торговца картинами — маршана, посетившего перед этим Филонова[618]. Он умолял художника согласиться на выставку его картин в Париже. Помню фразу: «Ваши условия — мои…» Филонов отказался. Он сказал, что он не хочет иностранного признания раньше, чем его признают в нашей стране. Таков был этот человек, сын московского извозчика и прачки.

В январе 1927 года мы всей группой работали в ленинградском Доме печати над огромными — 4 метра высоты, 3 метра ширины — картинами, рассчитанными на простенки между колоннами в большом, центральном зале Дома печати. Этот заказ дал нам директор Дома, очень светлый человек, Николай Павлович Баскаков, свято поверивший в Филонова и его «аналитическое искусство». Одновременно готовился спектакль — постановка «Ревизора» труппой крайне «левого» режиссера Игоря Терентьева.

Костюмы для спектакля расписывались по белому фону комбинезонов группой вновь влившихся в наш коллектив учеников Филонова (они же позже иллюстрировали совместно «Калевалу»): А. Порэт, Т. Глебовой, Р. Левитон, В. Сулимо-Самуйлло, Т. Овчинниковой, А. Ляндсбергом.

Мы писали каждый свою картину, сидя на высоких стремянках, работая буквально день и ночь, не уходя совсем домой. Два скульптора — Саул Рабинович и Иннокентий Суворов — лепили в зале огромный горельеф — капиталист и пролетарий. Затем он был расписан абстрактными формами. За свою работу мы получали только питание и материалы для работы.

Фантастическую картину представляла собой наша компания, особенно по ночам. Длинная галерея. С одной стороны большие окна, с другой — двери в колонный зал, за которыми стояли наши картины. Огромные холсты, перед ними стремянки, на них мы, немытые, нечесаные, с красными от недосыпания глазами (мы спали в зале, завернувшись в огромный ковер, с поленом под головой вместо подушки). Время от времени со стуком падает на пол чья-то палитра — художник уснул на насесте…

Подойдешь ближе и ужаснешься странным ликам наших героев. Мы попросту плохо рисовали, а поскольку «сделанность» без разбору утверждала любую форму, в наших работах полно было уродов, калек, фантастических чудовищ.

Принцип рисования у Филонова — «от частного к общему» — вопреки классическому «от общего к частному» (требовавшему обладать прежде всего замыслом) идеально открывал дорогу произвольному формотворчеству. Зато никогда не вставал вопрос «что рисовать?» — да что угодно, хоть точки с запятыми, все, что придет в голову, что идет с конца кисти, то и прорабатывай до последней степени тщательности.

Не так работал сам Филонов. Подавляющее большинство его работ обладало определенным замыслом или хотя бы философской мыслью самого общего характера. Все же он не валил в одну кучу что попало, и, даже если это как будто бы и было, в этом случае им руководило чувство, требовавшее выразительного сопоставления неожиданных контрастов. И колористическая цельность присутствовала в его работах. Его природе присуща была «аналитическая интуиция», ибо он был феноменом. А мы — нет. Не по велению призвания мы были «изобретателями и исследователями», а только буквально применяли филоновские технические методы работы, и автоматически возникал результат, близкий филоновскому искусству, тем более что мы, конечно, подражали бесчисленным филоновским находкам — он был изобретателен безгранично.

Создав теорию «аналитического искусства», он фанатически попал под ее власть, и вся огромная сила его воли была в первую очередь направлена на него самого. Он задушил в себе вдохновенного художника (решив, что художник — это «низшая формация») и все силы отдал тому, что считал своим откровением — работе «мастера-исследователя и изобретателя в области искусств». Мы же хотели быть не «исследователями», не «изобретателями», а художниками-практиками и только искали пути к этому. Я, во всяком случае.

Моя картина называлась «1 Мая». Проектом ее служила моя цветная иллюстрация 1925 года к дошкольной книжке того же названия (эти иллюстрации у меня в издательстве «Прибой» забраковали).

По идее это было шествие пионеров. Они били в барабаны и несли, как это было тогда принято, гигантские карикатурные маски наших врагов — капиталистов. Тут же был зеленый дом, в окнах которого происходили сцены, символизирующие мещанство, обывательство.

Сказанное говорит о реальной стороне замысла. Но наполнено все это было массой абстрактных форм, уродующих предметы, деформирующих их. Теоретическим обоснованием этого служила идея Филонова о том, что нас окружает невидимый нами мир явлений физических, химических, биологических, космического либо анатомического происхождения. Изображай их любым цветом, любой формой, которые подсказывает тебе интуиция или случайность, и ты идешь по пути исследователя, изобретателя, «мастера аналитического искусства».

Мы шли, более или менее гордые в сознании исключительности своей миссии. Ведь потребность в подвиге свойственна юности.

Галерея, где мы работали в обширном бывшем шуваловском особняке на Фонтанке, занятом Домом печати, упиралась в стену, за которой располагался ресторан. А там бушевал нэп. По пятницам там проходили «фокстротники». Музыка джаза и пьяное веселье доносились до нас, мы их яростно ненавидели — эти хмельные, угарные порождения нэпа…