Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

• Название: Павел Филонов: реальность и мифы
• Автор: Людмила Правоверова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0353-6

Повествуя о встречах с Филоновым, его друзья и недруги вольно или невольно творят мифы о человеке, художнике, учителе. А каков же был реальный Павел Николаевич Филонов?

В предлагаемый сборник включены как известные тексты, так и никогда не публиковавшиеся воспоминания людей, в разные годы встречавшихся с Филоновым. Они помогут воссоздать атмосферу споров, восхищения и непонимания, которые при жизни неизменно сопровождали его. Автобиография и письма художника позволят ознакомиться с его жизненной и творческой позициями, а отзывы в периодических изданиях включат творчество Филонова в общекультурный контекст.

Книга предназначена как для специалистов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русского авангарда.

---

Вот некоторые правила учения Филонова, которые я считаю самыми главными:

1. Состояния напряжения аналитической интуиции.

2. Напряжение консистенции картины до состояния биологической сцепленности частиц в природе.

3. Работа точкой как единицей действия (напряжение может быть достигнуто и крупной единицей).

4. Умение работать от частного к общему.

5. Действовать острой формой.

6. Работа выводом, то есть осознание всей концепции вещи и донапряжение ее через усовершенствование какого-либо куска картины.

7. Цветовой вывод, то есть напряжение всей картины через внезапное появление нового цвета.

8. Свободное обращение со временем и пространством.

9. Правило: пиши любой цвет — любым цветом и любую форму — любой формой.

10. Каждый мастер может работать в планах: реалистическом со ставкой на «точь-в-точь», сделанного примитива, абстрактном, изобретенной формой и в смешанном.

Филонов пишет в своей «Идеологии»: «Так как аналитическое мышление подчиняет эмоцию, то есть чувство интеллекту, то в этой вещи будет и высшая красота (прекрасна Венера, красива и жаба)».

Соединение анализа и интуиции противоречиво. Анализ исходит от ума, интуиция — от чувства или даже сверхчувства. Я думаю, что эти два противоречивых явления могут соединиться воедино только благодаря напряжению в искусстве, приходящему свыше благодаря вдохновению, которое было у Филонова и которое он отрицал.

Как мы учились у Филонова [587]

Когда Филонов показывал мелкие рисунки или сам их смотрел, он брал бумажку с рисунком на ладонь и рассматривал сверху.

На моем портрете, написанном мною в [19]60-м году, я изобразила по памяти положение его рук с рисунком, причем рисунок сделала прозрачным. Это натолкнуло В. В. Стерлигова на соображение и рассуждение о характере и свойствах искусства П. Н. Филонова: «Глядя на картину Филонова, человек как бы смотрит в глубину бездонного пространства, как это бывает, когда стоишь на прозрачном льду, сквозь который видно множество теряющихся в глубине событий. Если смотрение происходит сверху вниз, то духовное явление форм смотрящему — снизу вверх.

Если большая картина Филонова стоит прямо перед зрителем, все равно ощущение глубинности и движения вниз и вверх остается.

Дух рассматривает в глубину, а душа в ширину. Отсюда возникает рассуждение о мерности кубистического и супрематического искусства и о духовной безмерности искусства Филонова. Из этого никак не следует, что кубистическое и супрематическое пространство не духовно».

В конспекте по идеологии П. Н. Филонова находим: «анализ и внемерный метод в выборе работы и в работе», или «канон, закон и внемерный метод эстетики», или «внемерный метод цвета по отношению света и тени в усиленной лепке» и т. д. В основу своего искусства Филонов положил работу точкой как единицей действия. Работа точкой пробуждает к действию аналитическую интуицию, напрягает форму и уточняет цвет, вводит художника в ритмическое движение появляющихся на картине форм и связывает их с внутренним миром художника.

Ритм в картине, сделанный точкой, можно сравнить с ритмом аллегро Баха и его современников или с ритмом «Весны священной» Стравинского.

Ноябрь 1967 г.

Воспоминания о работе в Доме печати[588]

<…> Оформление шло в одно из самых страшных времен — 1927 год. Директор Дома печати Николай Павлович Баскаков пригревал все левое искусство: и Обэриу[589], и режиссера Терентьева, и школу П. Н. Филонова… Страшное коммунистическое окружение, оттого мы делали только тематические вещи…

Те, кому холста не хватало, писали театральные эскизы, костюмы к постановке Терентьева (В. В. Стерлигов[590] хоть и расхваливал Терентьева, но эта постановка была балаганная!)[591].

Эскизы декораций были исполнены по принципу панно — впоследствии по ним были написаны задники. Костюмы представляли собой балахоны из белой бязи (на каркасах), расписанные красками, иллюстрирующие характер каждого персонажа, и головными уборами были цилиндры — также расписные. (Портнихой была Мария Сысоевна, жена Луппиана[592]. На следующих спектаклях, кажется, Терентьев отказался и от костюмов, и от задников, расписанных филоновцами.)

Постановка вызывала бешеное возмущение. Перед открытием Павел Николаевич не спал ночь, дописывая чьи-то картины, а на спектакле, крепко держась за ручки кресла и прямо сидя в нем, — спал.

Зрелище было замечательное, все-все было расписано, по белому фону — разноцветие! На заднике — страшные морды; по-нашему, все это имело смысл и символику.

Характерным элементом постановки были большие черные шкафы, передвигающиеся и образующие различные комбинации. Их было довольно много, они были прямоугольные, одностворчатые, и они то все враз открывались, то в них входили и выходили люди. (Это было «стянуто» у Мейерхольда — у того было много черных дверей, которые открывались, закрывались, из них получались конструкции, а в них ставили настоящие вещи. Мейерхольд не любил театральный реквизит, а покупал по антикварным магазинам множество подлинных старинных вещей.)

Шкафы переезжали, на них влезали действующие лица, передавали друг другу стулья. Сцена в трактире (знаменитая) между Хлестаковым и Осипом происходила так: Хлестаков сидел на шкафу, в цилиндре, а Осип снизу кидал ему стулья во время диалога (тот их как-то ставил…)

Во время антракта по верху занавеса, отделяющего эстраду, по веревочке Терентьев пустил бегать крыс. Они никак не могли спуститься; их было десять или двенадцать штук.

Филонов, однако, постановкой не был доволен, говорил: «Если бы мы так работали, у нас ничего бы не получилось».

Терентьев и его постановка — это был безумный фонтан фантазии. Все новое — новые методы, принципы соображения. Потом такой же был режиссер Каплан («Нюренбергские мейстерзингеры» в Малом оперном театре). С ним невозможно было работать художнику: не успеешь что-то сделать, как все тут же надо переделать по-новому.

Филонов был равнодушен к театру. <…> Он вообще «сидел у своего окна и никуда не ходил». В театре Филонов мало что понимал, ему не были нужны внешние впечатления, как, например, большинству молодых. Ему не было это нужно. Он говорил: «Я двадцать пять лет просидел спиной к окну и писал картины». Удивлялся и не одобрял, когда кто-то уезжал на лето куда-либо. Но в молодости он был иным, в свое время съездил в Палестину по паломническому паспорту… Характерно, что Филонов, как человек верующий, поехал в Иерусалим, тогда художники ездили во Францию, в Италию. Он много рассказывал о Иерусалиме…

Рисовать, как летописец[593] (Страницы блокадного дневника)

4 декабря. С утра поехала в ЛССХ отвезти еще одну открытку Серову[594]. Приехала, а там собрание, которое было отложено из-за тревоги. <…> На собрании говорилось о развороте творческой деятельности художников, о выставке станковых произведений в 20-х числах декабря, о привлечении художников к работе в «Боевом карандаше». Говорилось много патриотических, поднимающих дух фраз, общегазетным языком. Много было бахвальства и одобрительных слов по отношению к своей работе и порицаний тем, кто падает духом. <…> Перед собранием почтили память умерших товарищей: Андреева[595], Успенского[596], Филонова. Я очень обеспокоена этой последней фамилией. У меня есть еще слабая надежда, что, может быть, есть еще какой-нибудь другой Филонов, член ЛССХ, так как Павел Николаевич Филонов не был членом ЛССХа. Но знаю, что в палисадник его дома попала бомба, а в горкоме, за карточками, я его не видела. Завтра надо зайти узнать…

6 декабря. Сегодня я, совсем как древний летописец, сижу со светильником и веду записи, вечером, после тяжелого дня. Данте обладал очень слабой фантазией, когда писал свой «Ад». В XX веке пытки ада усовершенствовались. Мы лишены света, воды, еды, спокойствия и природы. В каменных ящиках города, рассчитанных на удобства водопровода, электричества и снабжения продуктами, мы лишены всех этих насущных удобств и в силу городских условий не можем также обратиться к природе. <…> К Филонову сегодня сходить не удалось.

7 декабря. … Я встала, умылась, пошла за водой; по дороге встретила сестру П. Н. Филонова[597]. Он умер. Если достанут гроб, завтра будут хоронить. Умер он от голода. Пришла домой, села работать, работала до темноты. Нарисовала много фигур и развалины дома, в эскизе, для большой картины. Сейчас буду все так рисовать — часть за частью: вся концепция в голове ясна. <…>

Почти весь город погружен во тьму. <…> Вот сейчас величайший мастер нашего времени, мой учитель П. Н. Филонов лежит мертвый, и работы его, ценнейшие труды целой жизни, все сконцентрированы в этой жалкой комнате, где он еще лежит непохороненный, так как нет еще гроба и не подошла еще очередь на захоронение. Любая бомба или снаряд в один миг могут уничтожить то, что с таким трудом и в таких постоянных лишениях создавал этот гениальный человек. Нет, уму непостижимо все это. Ведь должна же быть в мире справедливость, хоть в малой мере!