Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

• Название: Павел Филонов: реальность и мифы
• Автор: Людмила Правоверова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0353-6

Повествуя о встречах с Филоновым, его друзья и недруги вольно или невольно творят мифы о человеке, художнике, учителе. А каков же был реальный Павел Николаевич Филонов?

В предлагаемый сборник включены как известные тексты, так и никогда не публиковавшиеся воспоминания людей, в разные годы встречавшихся с Филоновым. Они помогут воссоздать атмосферу споров, восхищения и непонимания, которые при жизни неизменно сопровождали его. Автобиография и письма художника позволят ознакомиться с его жизненной и творческой позициями, а отзывы в периодических изданиях включат творчество Филонова в общекультурный контекст.

Книга предназначена как для специалистов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русского авангарда.

---

Почти весь город погружен во тьму. <…> Вот сейчас величайший мастер нашего времени, мой учитель П. Н. Филонов лежит мертвый, и работы его, ценнейшие труды целой жизни, все сконцентрированы в этой жалкой комнате, где он еще лежит непохороненный, так как нет еще гроба и не подошла еще очередь на захоронение. Любая бомба или снаряд в один миг могут уничтожить то, что с таким трудом и в таких постоянных лишениях создавал этот гениальный человек. Нет, уму непостижимо все это. Ведь должна же быть в мире справедливость, хоть в малой мере!

8 декабря. <…> Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда. Работы, прекрасные как перлы, сияют со стен и, как всегда, в них такая сила жизни, что точно они шевелятся.

Сам он лежит на столе, покрытый белым, с перевязанной белым головой, худой, как мумия, глаза провалились, рот полуоткрыт. Около него одна Екатерина Александровна, параличная, без языка, беспомощная старуха. Уже седьмой день он лежит, не могут его похоронить. Сестры ведь тоже старые, беспомощные женщины. Я обещала сообщить Павлу Яковлевичу Зальцману и Кондратьеву, попросить их помочь с похоронами. Обстрел был небольшой утром. Сейчас тихо.

9 декабря. <…> С утра сидела дома, работала, почти закончила композицию картины. Пришел П. Я. Зальцман, от Филонова, сегодня его хоронят… У меня печаль всю ночь, мне грезился Филонов, лежащий под своими картинами. <…>

10 декабря. Я страшно обессилела после дежурства. Голод мучает, и слабеет даже мысль. Утром пили чай с Тырсой, он жалел Успенского и его расхваливал, а про Филонова говорил очень враждебно и нехотя пожалел. Как эти люди все узки, и нет в них даже элементарного благородства, терпимости и отрешенности от своих узких течений. Понятно, почему у нас берут силу Серовы. Потому что даже такие культурные люди, как Тырса, не хотят поддержать настоящего художника, если он хоть в малости идет вразрез с их течением…

Е. А. Кибрик[598] Работа и мысли художника[599]

Мы с Митей[600] приняты в Академию. <…> Почему-то меня ужасно тяготила атмосфера старого, необъятно большого здания Академии. Очень неуютного. Длинные-длинные коридоры, прерываемые переходами через двор, где дул холодный ветер, сводчатые потолки, множество помещений, лестниц. Много надо времени, чтобы сориентироваться среди всего этого.

Была какая-то неясность, противоречивость, неуверенность в преподавании искусства в Академии в те годы.

Не доверяя профессорам как «буржуазным специалистам» и боясь их персонального влияния на студентов, руководство в 1925 году изобрело «коллективный» метод преподавания, при котором один день приходил один профессор, другой день — другой (начисто отвергавший указания первого), на третий день — третий и т. д.

Профессора, нетерпимо относившиеся друг к другу — «ну что он понимает в живописи», — приносили дискуссию в Академию, и мы ее подхватывали, споря с профессорами. Даже такой чудесный мастер, как милый Аркадий Александрович Рылов[601], был как-то забит, запуган, что ли. Только однажды я услышал, как он, оглянувшись, тихо посоветовал моему соседу: «Вы пишите больше мазками, мазками» (сосед тушевал кистью).

Что касается композиции, то в этой области было хуже всего, полный туман. Никаких идей, задач перед нами не ставилось. Консультировал композиции Александр Иванович Савинов, глубокий, высокой культуры художник. Но при существующем в то время методе преподавания даже такой глубокий художник мало что мог дать. В те времена я видел только его дипломную картину «Купанье»[602], большую, многофигурную. Он был однокашником И. И. Бродского и в молодости оказал на него заметное влияние. Техника Бродского, как бы «вышивавшего» маленькими мазками свои картины, сложилась под влиянием Савинова. Об этом говорил мне сам Бродский.

Ректор Академии — очень интересный, крупный человек, только далекий от искусства — Эдуард Эдуардович Эссен рассуждал при мне о загадочности метода преподавания композиции. Он всерьез говорил о том, что не следует ли брать для упражнения в композиции иконы, заменяя, скажем, фигуру Георгия Победоносца фигурой красноармейца и т. п. (эту задачу решали в будущем художники Палеха, и с большим успехом).

В Академию я постепенно стал ходить все реже и реже, так как неопределенности мне было достаточно собственной, и я стал искать ответ на свои вопросы в окружающей художественной жизни, а там бушевала дискуссия. Во взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, причем разнообразие воинственное, яростно спорящее между собой. Я обнаружил его в первую очередь в среде студенчества, художественной молодежи.

Безусловно, для всех предполагалось, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное искусство, бывшее в наших глазах таким же «буржуазным», как все, без исключения, предшествовавшее революции. Новым — мы считали все; но каким конкретно?

Большую силу имели последователи Пикассо, Матисса — так называемого «нового французского искусства», причем Пикассо понимался главным образом через его кубизм. <…>

Не сдавались импрессионисты. Возникала тенденция конструктивизма, оформившаяся несколько позже в общество «Октябрь» с его проповедью о том, что станковая живопись, картина, устарела, а современным является оформление предметов окружающего нас быта. В наше время это «дизайн», имеющий свою, очень важную в жизни область художественной деятельности.

Ветер новых исканий исходил и от Казимира Малевича и группы его приверженцев, причем сам Малевич на дискуссиях не появлялся и казался фигурой таинственной, непонятной.

Особо стояла группа учеников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Он преподавал в Академии, недавно вернувшись из Франции[603].

Помню его фигуру в шубе с бобровым воротником, обходящего амфитеатр в «циркульном» классе, где шел у нас рисунок. В его замечаниях чаще других слышалось слово «форма», которое он произносил в нос, с французским акцентом <…>

Приверженцы традиционной русской реалистической школы, все старики, объединялись в общества «Община художников»[604] и «Общество имени Куинджи»[605].

Они убежденно выступали на дискуссиях со своей платформой. Все общества художников имели свои «платформы», как тогда говорили, то есть изложения своих теоретических взглядов на искусство.

Главное, что звучало в речах стариков реалистов, были слова — «правда и красота». Мы, конечно, смеялись над старомодными чудаками. Прошло более полувека. А ведь эти «чудаки» оказались правы…

Сезанн… Его имя часто фигурировало в спорах о новом искусстве, но в Ленинграде не было в те годы яркой сезаннистской группы. Такая группа — «Бубновый валет» — была в Москве во главе с П. П. Кончаловским и И. И. Машковым.

На объединенных выставках встречались прекрасные работы «стариков» — Б. М. Кустодиева, А. Я. Головина, А. А. Рылова, но нас, молодежь, они не захватывали — мы искали что-то новое, только в нем видя свое будущее.

Я не назвал самую многочисленную и организационно мощную группу — АХРР (Ассоциация художников революционной России[606]).

Ядро этой группы сыграло большую роль на следующих этапах развития нашего искусства, тем более что оно имело поддержку чрезвычайно влиятельных людей (достаточно назвать К. Е. Ворошилова и Емельяна Ярославского[607]).

Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах — сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традициях передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих весьма привлекало.

Но нам казалось, что сама традиционность живописи АХРР уже не революционна, а ретроспективна, и уже одним этим не представляла для нас интереса, ибо первое, в чем мы были уверены, — это обязательная внешняя новизна советского революционного искусства. Лозунг АХРР «назад к передвижникам» казался художественно несостоятельным. О материальных выгодах мы не думали, увлеченные романтикой исканий. (Когда я говорю «мы», я имею в виду себя и круг моих товарищей.)

Кроме того, наиболее талантливые ахрровцы, как например Б. В. Иогансон, были в Москве.

Любопытно, что весь спор шел ведь только о том, «как» писать, он был чисто формальный, и никто из спорящих не связывал свои взгляды с тем, «что» писать (это мне сейчас видно, тогда мы этого не замечали). Пожалуй, лишь одни конструктивисты утверждали новый объект содержания — оформление предметов быта, но нас это не затрагивало, ибо мы рвались к живописи. Мы только не знали, как ее «делать».

Споры художников чаще всего бесплодны, ибо они чрезмерно субъективны. Объективность в понимании искусства редко встречается в среде художников.