Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

• Название: Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
• Автор: Мария Чегодаева
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-7784-0272-4

Книга посвящена замечательным художникам: Петру Васильевичу Митуричу, его жене и сестре великого поэта Велимира Хлебникова Вере Владимировне Хлебниковой и их сыну Маю Петровичу Митуричу-Хлебникову. Основу книги составили многочисленные документы, как опубликованные ранее, так и находящиеся в семейном архиве (воспоминания, письма).

На фоне исторической реальности России того времени автор стремится создать максимально полную картину жизни и творчества художников от начала XX века до 1956 года (даты смерти П. В. Митурича). Кроме того, в книге представлен тщательный анализ их живописных и графических работ.

---

Отзвуки «Единой книги» запечатлелись в эпизоде из воспоминаний Митурича: «Настало пасхальное время. У Исаковых оживление. Достали творог и сооружается творожная пасха. Я сделал для нее форму четырехгранной пирамиды, на каждой стороне которой вытеснены эмблемы вер: христианский крест, буддийский — след Будды, магометанский — серп месяца и будетлянский — ветви двоек и троек. Было вино — всем по маленькой рюмочке — и пирог. Стараниями Анны Осиповны [Исаковой] Велимир сидит в чистом белье по обыкновению с поднятым воротником пиджака, <…> идет мирная праздничная при солнечном дне за большим столом со скатертью еда. <…> Хороший был день в это ненастное время. Ах, если бы побольше таких деньков было в то время и все было бы иначе.

Я принес Велимиру ветку вербы, которая появилась на улицах города. Он же привязал перо к ветке вербы и написал статью „Перо на ветке вербы“, черновик которой напечатан в собрании сочинений. Беловик тоже имеется, но я пока воздержался его показывать, так как надо еще заслужить, чтобы получить ту награду, к которой я был представлен Велимиром»[168]. Статья Хлебникова «Ветка вербы» — один из последних его текстов, датированная 3 апреля 1922 года, заканчивалась словами: «Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это „вера 4-ех измерений“, изваяние из сыра работы Митурича»[169].

Митурич воспринимал «будетлянство» как религию или, скорее, как замену всех бывших религий, их слияние, «читал» «единую книгу мироздания» и верил, как и Хлебников, что все ее страницы доступны для прочтения и нужно только всмотреться, вдуматься в «текст», понять его сокровенный смысл и порядок.

Для него, для его «философии искусства» важнейшим было рассуждение Хлебникова (применительно к Митуричу его следовало бы назвать «откровением») — о пяти чувствах:

«(О пяти и более чувствах). Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?

Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри? Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам находится в том положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца, прямоугольнику.

То есть как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия.

Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты.

П. Митурич. Графика к стихам В. Хлебникова, 1919–1920

Далее, точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник непрерывно превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходят одно в другое.

Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им.

При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира.

Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет надувшихся тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?

П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924

Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством, спешит, прыгает через перегородки, не надеясь спасти целого, совокупности многих личных жизней, но заботясь только о своей, когда в голове человека происходит то же, что происходит в городе, заливаемом голодными волнами жидкого, расплавленного камня, может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого с страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ. А может, в сознании всякого с той же страшной быстротой ощущение порядка А переходит в ощущение порядка В, и только тогда, став В, ощущение теряет свою скорость и становится уловимым, как мы улавливаем спицы колеса лишь тогда, когда скорость его кручения становится менее некоторого предела. Самые же скорости пробегания ощущениями этого неведомого пространства подобраны так, чтобы с наибольшей медлительностью протекали те ощущения, которые наиболее связаны положительно или отрицательно с безопасностью всего существа. И таким образом были бы рассматриваемы с наибольшими подробностями и оттенками. Те же ощущения, которые наименее связаны с вопросами существования, те протекают с быстротой, не позволяющей останавливаться на них сознанию. 24 ноября 1904»[170].

Эти прозрения, так поразительно совпадающие со свидетельствами людей, переживших клиническую смерть, заключены в маленьком эссе, представляющем собой «самоэпитафию», и начинаются словами: «Пусть на могильной плите прочтут: он боролся с видом и сорвал с себя его тягу. Он не видел различия между человеческим видом и животными видами и стоял за распространение на благородные животные виды заповеди и ее действия „люби ближнего, как самого себя“»…

Прямая перекличка со «Зверинцем» 1911 года.

Зверинец
О, Сад, Сад!
……………
Где орлы сидят подобны вечности, означенной сегодняшним, еще лишенным вечера днем.
Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.
…………………
Где мы начинаем думать, что веры — затихающие струи волн, разбег которых — виды.
И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога.
…………………
Где челюсть у белой высокой черноглазой ламы и у плоскорогого низкого буйвола и у прочих жвачных движется
ровно направо и налево, как жизнь страны…..

Велимир Хлебников. Зверинец[171]. Лето 1909, 1911

Свидетельство Николая Николаевича Купреянова: «В эти годы в сборнике „Ряв“ я впервые прочел Хлебникова. Под влиянием его „Зверинца“ возник новый критерий художественной конкретности. Его не могли выдержать мои старые работы. Они были схематичны и нереальны. Хлебников учил реализму и непосредственности»[172].

Это, на первый взгляд, парадоксальное заявление опиралось на удивительную пластическую зоркость Хлебникова, на его умение увидеть и нарисовать словом очень конкретный зрительный образ:

«…львы дремлют, опустив лица на лапы».

«…грудь сокола напоминает перистые тучи перед грозой».

У моржа «на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше…»

Но, безусловно, у Купреянова, как и у Митурича, речь шла о некоем «высшем» реализме. Купреянов, вслед за Блоком, называл его «музыкальным реализмом», как бы «подслушанным» в жизни, в собственной душе, в потаенных уголках сознания. Реализмом, близким идеям о переходе слуховых ощущений в зрительные, реализмом, услышанном в парадоксальных звучаниях Хлебникова — «звуках бытия».

Вера Хлебникова писала о Велимире: «Он был великим наблюдателем, от него, на вид равнодушного и безразличного ко всему окружающему, ничего не ускользало: никакой звук бытия, никакой духовный излом. Так он шел по жизни, так он шел по лесу, с таким отрешившимся видом, что даже птицы переставали его бояться, доверчиво посвящая в свои тайны»[173].

Как и «музыкальный реализм» Купреянова, строгий безупречный реализм Митурича, доведенный в последних портретах Хлебникова до пронзительной честности, не был ни позитивистским реализмом XIX века, ни холодно-фантастическим сюрреализмом XX-го. Его можно было бы назвать не «музыкальным», но «мистическим реализмом», если бы сам Митурич не отвергал ненавистное ему слово «мистика». Да, ничего фантастического, иррационального, потустороннего в его рисунках не было — но то, что в них, таких простых и «похожих», всегда таилась некая тайна, — несомненно. И прежде всего, как и в поэзии Хлебникова, это была «тайна» искусства, некое «сверхзнание» — «сверхзоркость» глаза, «сверхточность» руки, «сверхверность» слуха, выход из реального мгновения жизни в иное, по-иному ощущающееся и длящееся пространство времени, в «другие миры». Он усматривал — и высоко ценил это качество в творчестве Веры Хлебниковой.

Это качество по-своему и очень сильно преломилось в искусстве его сына, сумевшего не только почувствовать, но и облечь в зримые формы «какую-то другую правду, чем та, которой мы живем сейчас»[174].