Игорь Шайтанов - Шекспир

• Название: Шекспир
• Автор: Игорь Шайтанов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03626-0

Имя Уильяма Шекспира известно каждому, а его личность и творчество до сих пор вызывают живой интерес не только в его родной Англии, но и во всем мире. Составной частью этого интереса является так называемый «шекспировский вопрос» — попытка приписать созданные Шекспиром пьесы, поэмы и сонеты другим авторам. В своей новой книге известный литературовед, специалист по творчеству Шекспира Игорь Шайтанов убедительно опровергает аргументы сторонников подобных взглядов, реконструируя на основе известных нам источников хронику жизни великого драматурга и обстоятельства появления на свет его произведений, которые и сегодня, через сотни лет после их создания, не оставляют равнодушными читателей и зрителей.

---

Сила обычая и обряда такова, что отступление от него — трагический путь, и на него встает герой в осуществлении своего «я», уходя от родовой вражды, мести или даже предписанной любви.

Старая пьеса была инвективой против льстецов и неблагодарных дочерей. Шекспировская дает другой урок — обретения личности. Об этом, кстати, сказано с удивительной прямотой под занавес над телами погибших в заключительных четырех строках (которые в разных вариантах произносит либо герцог Олбени, либо Эдгар): «Мы должны принять груз этого печального времени / И говорить то, что чувствуем, а не то, что должно…» (Speak what we feel, not what we ought to say).

Русские переводчики либо уклоняются от передачи этой последней мысли (Б. Пастернак, О. Сорока), либо передают ее с косноязычным буквализмом: «Склонимся мы под тяжестью судьбы, / Не что хотим сказав, а что должны» (М. Кузмин). Смущение переводчиков объяснимо, поскольку в финальной сцене эта мысль — вне контекста, ни к чему впрямую не относится. Ее контекст — вся пьеса, где она отсылает к начальной ситуации, к отказу Корделии говорить «то, что должно», по обязанности. Своим отказом она дает почувствовать огромность дистанции между индивидуальностью своего «я» и эпической безличностью жизненного обряда и обычая. Осознание этой дистанции — результат и итог всей эпохи, носящей имя — Возрождение.

И еще — Корделия своим отказом прокомментировала ошибку, совершаемую ее отцом. Он снимает с себя корону, чтобы в нем узнали человека. Именно для этого он требует слов любви, не понимая того, что, требуя, он по-прежнему ведет себя по-королевски: «Король, во всем король…» Человечность он обретет, оставшись один на один с Природой, потрясаемой бурей, сняв уже не корону, а — последние остатки одежды. Буря в мире — это метафора внутренних потрясений. Обнаженность тела — знак душевной обнаженности, полнота отказа, возвращения в благодатное и первозданное ничто, из которого только и возможно божественное сотворение мира и человека.

* * *

В своем первом обмене репликами с Корделией Лир совершил не только человеческую, но и богословскую ошибку. На его вопрос, что она скажет ему в знак своей любви, она отвечает: «Ничего». В английском nothing заключено и русское просторечное «ничего», и глубокомысленное «ничто», так что переводчики буквально разрываются между тем, как сохранить естественность речи и в то же время не утратить глубины смысла! Тем более что на это nothing Лир зловеще (имея в виду дележ наследства, поставленный в зависимость от меры любви) откликается: «Из ничего не выйдет ничего».

Lear….Speak.

Cordelia. Nothing, my lord.

Lear. Nothing?

Cordelia. Nothing.

Lear. Nothing will come of nothing, speak again (I, 1).

Комментаторы отмечают, что в данном случае Лир вольно или невольно цитирует Аристотеля, но приходит в противоречие с Книгой Бытия, где именно из ничего Господь творил мир. Лиру еще предстоит проникнуться глубиной, которая сквозит из «ничто», а само слово nothing станет одним из смысловых лейтмотивов трагедии (не раз применительно к самому Лиру), не просто вброшенное в нее Корделией, но прозвучавшее в реплике, которая отсутствовала в дошекспировском тексте. Там Корделла сразу говорила, что любит отца так, как положено дочери, вызвав замечание сестры (провоцирующей гнев Лира): «Вот уж ответ без ответа…» (an answer answerless indeed).

To, чего Лир вначале не сумел понять, ему будет разъяснять Шут, растолковывающий, почему теперь король сам подобен шуту (тому, кто вне иерархии, у кого ничего нет) или даже хуже: «Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенно ничто» (I, 1; пер. Б. Пастернака).

Отмечая, какие сюжетные ходы и линии отсутствовали в старой пьесе о Лире, нужно едва ли не прежде всего сказать, что там не было речевых лейтмотивов и не могло быть, потому что главное, что сделал Шекспир, — он написал другой текст с речевой беглостью и поэтической глубиной.

В качестве общего места о «Короле Лире» говорят: это величайшее шекспировское творение, хотя и не лучшая его пьеса. Не лучшая в том смысле, что ей не присуще техническое совершенство, которое Шекспир демонстрировал, скажем, в «Отелло». Это текст, созданный как будто вне драматических жанров и сценичный лишь в том значении, как в идеале на сцене мироздания можно представить себе «Божественную комедию» или «Фауста» Гёте.

«Лир» — великая поэзия, переведенная Шекспиром на язык действия. Слепота, безумие, буря рождаются в языке, чтобы стать сценическими событиями. Таковы приемы шекспировского психологизма, где внутреннее должно обрести внешнюю форму, где метафоры реализуются в действии.

* * *

Шекспировская поэзия даже на предельной высоте не теряет из виду жизненного материала, бытового «сора», речевых идиом. Она заставляет угадывать эти связи, ошибаясь и непозволительно домысливая, но сам принцип верен — эта поэзия открыта такого рода комментарию: историческое и бытовое не полностью в ней стерто. Они побуждают ко все новым догадкам, если и не безоговорочно верным, то во всяком случае небесполезным как напоминание о том, что речь идет о драматурге придворной труппы, чья обязанность — отзываться на происходящее актуальными политическими намеками; об авторе, работающем для массового зрителя, который любит узнавать сиюминутное в вечном…

Трудно восстанавливать эту сиюминутность сквозь пелену веков, но сами такого рода попытки не обречены, не бесполезны. Может быть, действительно в сюжете «Лира» его первый зритель в «Глобусе» искал и находил комментарий к тому, что несколькими годами ранее случилось в семействе Эннесли, где старика-отца постигла сходная неблагодарность старших дочерей, но за него вступилась младшая — Корделл…

Шекспир писал, зная первых исполнителей своих ролей, рассчитывал на них: Ричард Бербедж — Лир, Армии — Шут… А нечастое в елизаветинской Англии имя Эдмунд случайно ли совпадает с именем шекспировского брата, актера по профессии, которого спустя два года он похоронит невдалеке от «Глобуса»?{42} Что нужно для этой роли злодея-макиавеллиста? Отрицательное обаяние. Оно вполне могло быть по силам 25-летнему мужчине.

В такого рода догадках есть по крайней мере две опасности. Во-первых, они могут быть (и часто бывают) бездоказательны, а то и просто нелепы. Во-вторых, подобное вписывание пьесы в исторический и бытовой контекст легко можно принять за обретение смысла, а это — не более чем комментарий к тем условиям, в которых рождалось высказывание, к тому, на что оно отзывалось лишь как на ближайший для себя повод. А далее путь слова и смысла уводит как угодно далеко.

В «Лире» Шекспир целые эпизоды и сюжетные линии выстраивает как метафорические обобщения, правда, ни одно из них нельзя распространить на всю пьесу: в «Лире» есть буря, но пьеса под этим названием будет написана спустя несколько лет, когда метафора у него окончательно обретет преображающую силу. Пока что трон — это все-таки политическая реалия, а не только магический объект, дарующий власть подобно волшебному жезлу или книге заклинаний. Трагедия о Лире устремлена в беспредельность то ли мифа, то ли фантастики, но ее сюжет еще не оторвался от почвы политической актуальности и исторических проблем. Хотя такое расставание уже близко: «Лир» предваряет последние шекспировские пьесы — с их сказочностью, фантастикой и утопией.

Если такой была творческая логика, то историческая реальность вмешалась в нее, еще раз потребовав от Шекспира продолжения прямого разговора на макиавеллистскую тему — о политике и морали.

«Кто смеет больше, тот не человек»

Для Шотландии соседняя Англия — «старинный враг», а заморская Франция — «старинный друг». Для англичанина шотландец — кровный противник в пограничных балладах и объект насмешек за свою неотесанность и грубый выговор. Несколькими годами ранее Шекспиру пришлось убрать шотландского лорда из «Венецианского купца» по требованию Якова (тогда еще не английского короля, а шотландского) — прекратить издевательство над его соотечественниками на лондонской сцене.

Так что, выбирая для своей новой трагедии материал из шотландской истории, Шекспир не мог не помнить о том, что новый король — шотландец, как и многие из тех, кто прибыли в его свите. Попытки датировать трагедию «Макбет» последними годами правления Елизаветы в этом смысле не исключаются, поскольку к приходу Якова на английский трон начали готовиться загодя: кто-то налаживал с ним связи, кто-то мог перелистать Холиншеда в части, посвященной истории Шотландии. Тогда намеки на позднейшие события были бы вставками… И все-таки более вероятная датировка — 1606 год.

Очень может быть, что 7 августа «Макбетом», как новинкой, угощали короля Дании, отца английской королевы Анны. Лаконичность «Макбета» — это самая короткая из шекспировских трагедий — также служит аргументом в пользу его дворцового происхождения: Яков не любил затянутых пьес. Возможно, первоначальный текст был длиннее, а сокращен впоследствии для постановки при дворе. На эту мысль наводят некоторые сюжетные зияния и несообразности.