Игорь Шайтанов - Шекспир

• Название: Шекспир
• Автор: Игорь Шайтанов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03626-0

Имя Уильяма Шекспира известно каждому, а его личность и творчество до сих пор вызывают живой интерес не только в его родной Англии, но и во всем мире. Составной частью этого интереса является так называемый «шекспировский вопрос» — попытка приписать созданные Шекспиром пьесы, поэмы и сонеты другим авторам. В своей новой книге известный литературовед, специалист по творчеству Шекспира Игорь Шайтанов убедительно опровергает аргументы сторонников подобных взглядов, реконструируя на основе известных нам источников хронику жизни великого драматурга и обстоятельства появления на свет его произведений, которые и сегодня, через сотни лет после их создания, не оставляют равнодушными читателей и зрителей.

---

Брабанцио указывает на Отелло. Интонация дожа сразу меняется: «Ручаться мало. Это голословно. / Упреки ваши надо доказать…» Обстоятельства на стороне Отелло! Это важно, поскольку определит природу конфликта в трагедии. Сначала Отелло спасла война, поднявшая его значение даже выше, чем у Брабанцио, а со второго акта и до конца действие происходит на Кипре, где власть в его собственных руках.

Первый акт «Отелло» можно прилагать к учебнику драматического искусства. Ритм задан в обмене первыми же репликами; действие убыстряется, вовлекая все новых персонажей — каждый отчетливо мотивирован, соотнесен с другими, их отношения подвижны и колеблются в зависимости от обстоятельств. Весь объем действия — на сцене и за сценой — постоянно в поле нашего зрения, подчиненный общему движению.

При этом внешнее действие проницаемо: зритель знает не только поступки, но и внутренние побуждения, реакции, намерения. Брабанцио выплескивает эмоции; Отелло, напротив, не позволяет им овладеть собой, именно в этом обнаруживая свое достоинство и силу. Он откровенен перед дожем и сенаторами, поскольку ему нечего скрывать. «Честный» Яго откровенен только перед собой, когда остается один на один со зрителем, а с остальными он играет — с каждым свой спектакль.

Дездемона, как и Отелло, откровенна — и прежде всего в главном, отвечая в сенате на интригующий всех вопрос, как могло случиться, что юная прекрасная венецианка полюбила немолодого мавра. Дездемону выслушивают и не то чтобы ей не верят: ее слова принимают к сведению как достаточное объяснение, но их честно не понимают, поскольку не в силах понять.

Нам дано увидеть, как любят в Венеции: легко — как Кассио Бьянку; по-деловому, посемейному — как Яго Эмилию (если это можно назвать любовью). Но так, как Отелло Дездемону, — так не любят и потому не верят в их любовь.

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос: почему Ромео и Джульетта любят друг друга? И тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона мавра, чужого среди жителей Венеции? Предполагают разное: ее отец, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души». Оба предсказывают, что эта любовь ненадолго. Они выступают в роли трагического Хора, расколотого теперь на множество голосов и мнений.

Сам Отелло, согласно старому русскому переводу, несколько мелодраматично изменяющему оригинальный текст, сообщал: «Она меня за муки полюбила…» Надо было бы перевести — «за опасности» (дословно — dangers) или «за испытания», неизбежно выпадающие на долю профессионального воина. В переводе Б. Пастернака — именно эта мысль, усиленная настолько, что она даже перекочевала в монолог Дездемоны, который она произносит, будучи вызванной в сенат для объяснений: «Краса Отелло — в подвигах Отелло» (I, 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное: I saw Othello's visage in his mind.

Точнее Пастернака в этом месте А. Радлова: «Дела Отелло — вот его лицо». И, наконец, в подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит верно: «Я увидела лицо Отелло в его душе». Значимое и в какой-то мере предрекающее трагедию расхождение с объяснением самого Отелло: он искал для объяснения ее любви внешних достоинств, Дездемона со всей метафорической решительностью выражения перенесла ценности во внутренний мир.

Дездемоной употреблено то же слово mind, что стоит в определении любви, данном в сонете 116. Шекспир взрослеет вместе со своим лирическим жанром. Его сонет родился в совсем ином хронологическом окружении — ранних комедий, чтобы продолжиться в ранней — «сонетной» — трагедии «Ромео и Джульетта». Там было понятно, почему герои любят — потому что молоды и прекрасны. Любовь сердцем совпадала с любовью глазами. Спустя десяток лет после того, как были написаны первые сонеты, будут написаны последние, одновременные с любовью Дездемоны, обретшей небывалую прежде душевную глубину.

Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для любви, что даже внешние препятствия Шекспир подчеркнуто устраняет с пути влюбленных. Обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Трагедия станет возможной, когда он поверит Яго, доверится венецианскому здравомыслию, когда заговорит как будто с голоса Брабанцио, обманутого отца, который, уходя со сцены в небытие, предрек: «Смотри построже, мавр, за ней вперед: / Отца ввела в обман, тебе солжет».

Все происходящее сдвинуто внутрь душевного мира — и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение — крушение любви, после чего гармонию сменил хаос. Судьба? Никому здесь не приходит в голову о ней вспомнить, хотя неизбежность трагедии предсказывают — Яго прежде всего. Он исходит из своего знания людей. В данном случае он обманулся, но ему удалось убедить Отелло…

* * *

В 1601 или 1602 году в студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса II» Шекспиру, «английскому Овидию», рекомендовали обратиться к более серьезным предметам: «…без глупого и ленивого томления любви». В «Отелло» он, кажется, отозвался на это ожидание, впрочем, не покидая любовной темы, а просто изменив ее тональность.

Для Шекспира, разумеется, куда важнее студенческих рекомендаций — заказ двора, который предстояло узнать. Знакомство должно было произойти летом 1603 года. За безлюдной коронацией в зачумленном Лондоне в июле 1603-го последовал быстрый отъезд Якова. Чума, однако, снова настигла двор — в Оксфорде. Летом слуги Его Величества играли здесь, очень вероятно — для развлечения двора. Затем последовали гастроли. В ряде городов сохранились записи о выплатах королевским актерам: в Бате — 30 шиллингов, в Шрусбери — 20, в Ковентри — 40… Оттуда рукой подать до Стрэтфорда, чтобы нанести ежегодный визит.

На Рождество играли при дворе, хотя Яков, опасаясь чумы, не решился въехать в Лондон дальше загородного дворца Хэмптон-Корт. Судя по письму Дадли Карлтона, постоянного корреспондента Джона Чемберлена, джентльмена, по состоянию здоровья вынужденного жить в провинциальном уединении, но интересующегося столичными новостями, в Новый год играли пьесу о Славном парне Робине (Robin Goodfellow). Скорее всего, речь идет о шекспировском Пэке из «Сна в летнюю ночь» — это его второе имя, позволяющее связать древнего лесного духа с куда более известным персонажем английского фольклора, вольным стрелком Робин Гудом.

«Глобус» по-прежнему закрыт, и 30 фунтов, выданные в феврале 1604 года Ричарду Бербеджу от Его Величества на поддержание труппы, не могли быть лишними. После чрезвычайно расчетливой Елизаветы Яков, почувствовавший вкус английского богатства, казался особенно расточительным. Это не раз приведет его к трениям с министрами и конфликту с парламентом, но у тех, на кого золотой дождь лился, он не вызывал протеста. Капли его упали и на актеров. Тем более что их услуги вскоре оказались востребованы.

Драматург Его Величества

Создание придворной труппы было отмечено двумя пожалованиями: патента и ярко-красного сукна на ливрею — по четыре метра каждому актеру для участия в торжественной церемонии. Актеры числились в низшем придворном звании — грум королевской комнаты. Так Шекспир, услышавший в начале своего пути в Лондоне от университетских остромыслов презрительное groom (подкрепленное легендой о его деятельности у театральной коновязи), в конце карьеры удостоился-таки этого звания. А вместе с ним ежегодного жалованья, которое вместе с его положением актера королевской труппы давало ему около шести фунтов годового дохода. Это было несопоставимо с тем, что он получал в качестве одного из пайщиков труппы и «Глобуса».

От патента до сукна прошло более года, поскольку церемония все откладывалась. В марте заработал парламент, и только 15 мая король торжественно вступил в свою столицу. На пути следования воздвигли арки, действие было театрализовано по сценарию, написанному Беном Джонсоном и Томасом Деккером. Лишь малую часть из написанного удалось осуществить — толпа неистовствовала, пугая короля. В отличие от Елизаветы Яков не любил являться народу, хотя не жалел средств на великолепие двора и его развлечения.

В августе королевская труппа на 18 дней была предоставлена в распоряжение испанских послов, размещенных в Сомерсет-хаус. Десятилетия англо-испанского противостояния сменились миром. Вознаграждение актерам составило 21 фунт 12 шиллингов от английского двора; нужно думать, что испанцы также проявили щедрость.

Первый для труппы полноценный придворный сезон также был успешным. С ноября 1604-го по февраль следующего года дали десять спектаклей. Семь из них — по шекспировским пьесам. «Венецианского купца», сыгранного 10 февраля, пришлось повторять через два дня — по просьбе короля.