Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Немало было отличных изданий по театру на нескольких языках. Однако среди всего этого разнообразия я не мог обнаружить книг о кино.

— Я не держу их, — сказал Сергей Михайлович, — они ничего мне не дают. Вот только на этой полке те книги, в которых есть что-то обо мне.

Однажды Сергей Михайлович позвонил мне: «Есть у вас Шекспир?» — «Есть — в оригинале и в русских переводах». Он приехал ко мне и взял на некоторое время русский пятитомник в издании Брокгауза и Ефрона. Так как английский язык он знал в совершенстве, вероятно, переводы понадобились ему для цитат в своих работах или для лекций в Институте кинематографии.

Приехав ко мне, Эйзенштейн, конечно, стал смотреть мои книги. Меня позвали к телефону, и он на это время остался вдвоем с моей матерью, которая жила вместе со мной. После его ухода она передала мне, что он сказал ей с какой-то доброй завистью: «Как хорошо Александру Вильямовичу, что он живет вместе с мамой». Впоследствии я понял то личное, что скрывалось за этими словами, когда узнал о его сложных взаимоотношениях со своей матерью.

В другой свой приезд ко мне он, сидя на диване в моем кабинете и взглянув на полку с книгами, висевшую над дверью, в которую он вошел, лукаво усмехнулся и опросил: «А нельзя ли выйти отсюда через окно?» (квартира находилась в бельэтаже). Его опасения оправдались: примерно через месяц полка внезапно обрушилась со страшным грохотом, к счастью, никого не задев.

Уже в шестидесятых годах, знакомясь с фондом Эйзенштейна в Центральном государственном архиве литературы и искусства, я обнаружил телеграмму, которую послал ему 2 февраля 1939 года в связи с награждением его орденом (это было вскоре после выхода на экран «Александра Невского»):

«Барвиха. Санаторий. Эйзенштейну.

Орденоносному Сергию Невскому, Московскому и всея Руси слава.

Февральский»[71].

Я получил от Сергея Михайловича приглашение на представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия», которую он поставил в Большом театре (премьера состоялась 21 ноября 1940 года). В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца «Потемкин»» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках великих эпических драм, в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva México!»

Эйзенштейн понимал свою задачу как воплощение на сцене могучей музыки Вагнера. «Здесь, — писал он о музыке «Валькирии», — все активность, страсть, прорывающаяся и вырывающаяся наружу». Эта опера взвивается вихрем полета валькирий. «Вот почему постановка спектакля разрешается пространственно устремленностью вверх и в глубь всей сцены; действенно — подвижностью человека и декораций; внешне — игрою света и огня»[72]. Повествования действующих лиц становились зримыми благодаря пантомимам, введенным Эйзенштейном. Порывы музыкальной стихии воплощались на сцене в полетах персонажей. Вместе с героями оперы действовала природа: огромное дерево оказывалось одушевленным, и скалы принимали участие в сражениях.

Это был величественный новаторский спектакль, необычный для Большого театра. А затем — в 1942 году — Самосуд предложил Эйзенштейну постановку новой оперы С. С. Прокофьева «Война и мир». Эйзенштейн, увлеченный музыкой своего творческого соратника, согласился, он обдумывал план постановки, «стал даже делать зарисовки-эскизы планировки, пространственного, цветового решения отдельных эпизодов «Войны и мира» (в архиве сохранилось свыше десятка таких набросков)»[73]. Но в конце 1943 года С. А. Самосуд ушел из Большого театра, и с его уходом из репертуара Большого театра выпала и прокофьевская «Война и мир».

Тема «Эйзенштейн и театр» очень широка. Рассказ о непосредственной деятельности режиссера в театре ее не исчерпывает. Чтобы охватить эту тему в целом, надо, кроме этого, исследовать многочисленные театральные рисунки и эскизы Эйзенштейна, изучать его статьи о гастролях в Москве японского театра Кабуки (1928) и мастера китайского театра Мэй Лань-фана (1935) и другие его высказывания о театре, поставить проблему о связях его театрального творчества с кинематографическим.

Такая работа еще впереди.

Александр Левшин На репетициях «Мудреца»

О Сергее Михайловиче Эйзенштейне лучше всех сказал он сам: своими театральными постановками, кинокартинами, статьями, выступлениями, рисунками. Много написано о нем и другими: друзьями и недругами. Кажется, будто он хорошо изучен, что трудно сообщить о нем что-либо новое.

Его кипучая деятельность всегда была в таком постоянном обновлении, которая и привела его к вершинам гениальности. Но странное дело, его новаторство нередко признавалось только в создании «Броненосца «Потемкин»». В этом фильме отмечали «ритмический монтаж, стройную композицию кадров, драматизм и лаконизм массовых сцен, яркость и точность деталей». Но упускали из виду, что эти элементы творчества были найдены им гораздо раньше прославленного фильма — в театре Пролеткульта.

Начало двадцатых годов в искусстве вообще и в театре в частности были очень бурными.

Кроме устоявшихся дореволюционных театров (Большой, Малый, МХАТ, Корша и др.) образовались новые, «левые». Руководителями ведущих «левых» театров являлись такие выдающиеся талантливые режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Фореггер, Фердинандов, Быков и другие.

Одним из таких «левых» театров был пролеткультовский, руководимый Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Каждый из этих театров считал, что именно он, а не какой-либо другой является подлинным выразителем современной общественной жизни. Поэтому не удивительно, что после каждой премьеры обязательно возникали острые и жестокие дискуссии.

Я хочу рассказать о работе Эйзенштейна, которая у нас меньше всего известна, — о времени подготовки и создания первой самостоятельной постановки «На всякого мудреца довольно простоты», которую сам Эйзенштейн, за ним мы, участники спектакля, а потом и пресса кратко называли «Мудрец». В нем-то и были, по-моему, заложены многие элементы «Броненосца «Потемкин»».

Сергея Михайловича утвердили режиссером театра Пролеткульта. Мы, работники театра, еще не знали, над какой пьесой будем работать. Он несколько дней посвятил беседе с актерами, в которой выявил свое понимание современного спектакля, свое режиссерское кредо.

В этой беседе он исходил из положения, что революция определяла новый этап в развитии театрального искусства, она должна была вывести тогдашний театр из острого идейного и творческого кризиса — тупика.

Основную ненормальность он видел в профессионализации различных видов изживших себя театральных форм.

Если ранее (в средние века) диалог, танец, пение, акробатика, сила, экзотические звери, вообще все необычайное составляло единое театральное целое («театр шарлатанов», «комедия дель арте»), то впоследствии театр разделился. «Отпочковались» драма, балет, опера («высокое» искусство), цирк, фарс, балаган, зверинец («низкое» искусство). В своей первой постановке Эйзенштейн и намеревался синтезировать элементы как «высокого», так и «низкого» искусства. Все особенности различных зрелищ Эйзенштейн хотел мобилизовать для воздействия на современного зрителя.

В этих беседах с актерами С. М. Эйзенштейн сформулировал и новое понимание роли режиссера в спектакле. Он исходил из важности проведения зрителя через ряд психологических состояний («мясорубку»), — он хотел предварительно «расшатать» психику зрителя, чтобы получить нужный результат. Обыкновенно режиссеры на репетициях смотрят на сцену и наблюдают за работой актеров. Эйзенштейн хотел сидеть спиной к сцене, а лицом к зрителю и, исходя из драматургии спектакля, следить за аудиторией, стремясь в нужный момент дать ей порцию слез или охапку смеха, а иногда заставить ее вскочить со стульев от ужаса. Так возникала знаменитая теория монтажа аттракционов, которая впервые была выявлена с особой наглядностью в «Мудреце» в области «постановки, режиссуры, планировки манежа, костюмов и реквизита» (из афиши и программки).

В этих беседах ярко вырисовывалась также роль и значение актера в театре.

До этого времени театр Пролеткульта находился под влиянием МХАТ: режиссером был актер Первой студии В. С. Смышляев; под руководством опытного педагога В. Н. Татаринова крепко изучалась «система» Станиславского. И вдруг резкий вираж влево… К «высокому» искусству, оказывается, необходимо присовокупить и «низкое»: срочно обучиться акробатике, балансированию, воздушным полетам, жонглированию, клоунским антре.

Прекратились занятия по «системе». Была изгнана и пластика, которую Эйзенштейн называл «плаституцией», потому что она, как считал тогда Эйзенштейн, не укрепляет мускулатуру актера, а расслабляет, следовательно, кроме вреда, от нее ожидать ничего не приходится. Вместо пластики вводился совершенно новый для нас предмет — биомеханика. Эйзенштейн много времени уделял теоретическому обоснованию этого предмета со ссылками на практику работ Вс. Э. Мейерхольда, на «Парадокс об актере» Дидро, на «Искусство актера» Коклена, на театр Кабуки. Особенно подробно рассказал о знаменитом случае на репетиции в МХАТ, когда у актера Мейерхольда не получалось какое-то место.