Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Построение действия, за исключением полностью переработанного финала (специально заснятый фильм «Дневник Глумова»), оставалось в общих чертах тем же, хотя и были сделаны вставки, произведены некоторые сокращения и перестановки. Любопытным было соединение восьмой и десятой картин второго действия: у Островского Мамаев учит Глумова ухаживать за его, Мамаева, женой, а в спектакле супруги занимались этими поучениями совместно, и Глумов объяснялся в любви Клеопатре Львовне с одобрения присутствовавшего при сем мужа.

Спектакль, в частности музыкальное сопровождение, изобиловал пародийными элементами. Тут были и запетые романсы, и пошлые песенки, и различные куплеты. «Ваши пальцы пахнут ладаном» Вертинского исполнялись в издевательской манере. А в романсе «Не уходи, побудь со мною» слова «я поцелуями покрою твое усталое чело» оглуплялись тем, что строка «твое усталое чело» заменялась бессмыслицей: «твое лицо, чело и лоб». Порой вульгарные мотивы удачно контрастировали с эффектно эксцентрическим действием и «перекрывались» им.

В финале происходила свадьба Мэри Мак-Лак (то есть Машеньки) с Курчаевым, вернее, с тремя Курчаевыми; венчальный обряд совершал мулла (арт. В. Шаруев). В уже упомянутой статье «Монтаж аттракционов» Эйзенштейн указывал на «необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте». Сидя с поджатыми ногами и раскачиваясь, мулла исполнял злободневные антирелигиозные куплеты на мотив «Алла верды». Текст их, видимо, не сохранился, но мне запомнилась одна строфа на тему о тогдашней борьбе «в лоне» православной церкви:

У церкви лопнула пружина —
Алла верды, алла верды,
Шарахнул Тихон Антонина —
Алла верды, алла верды.

Чего только не было среди необычайно разнообразных и остроумных, а подчас и весьма острых аттракционов, расцвеченных яркими эксцентричными костюмами! При первом выходе Мамилюкова-Проливного за ним двигалась, вернее, неслась (так как сам он стремительно выбегал) автомобильная шина, из который вылетал газ. Генерал Жоффр под звуки «Яблочка» принимал парад своего воинства; затем оно проходило перед ним в церемониальном марше. А в сцене с Мамаевой Жоффр напевал:

Коль Жоффр в поход собрался
Забрать богатый Рур,
Несет рабочим галстук,
Дерет с них восемь шкур.
Солдатушки, браво, ребятушки…

Приносили перш (высоченный — метров пять или больше — шест), Жоффр прилаживал его у себя за поясом, и Клеопатра Львовна (арт. В. Янукова) со словами «Караул, он меня оккупирует» проворно взбиралась на самый верх перша.

Во время визита Крутицкого — Жоффра к Турусиной сервировали чай «со сгущенною молокою»: слуга нес, поставив себе на лоб, укрепленный на высоком шесте поднос с консервными банками; когда слуга проходил перед самым амфитеатром, вдруг нога у него подворачивалась, банки слетали с подноса и зрители первого ряда, над головами которых это происходило, испускали крики ужаса. Но… банки повисали в воздухе, так как были прикреплены к подносу бечевками, и испуг сменялся взрывами хохота и аплодисментами.

В представлении были такие цирковые номера, как ходьба по проволоке, натянутой параллельно полу, и по проволоке, натянутой наклонно (тут отличались арт. Г. Александров, игравший роль Голутвина, и И. Пырьев), как полеты, — номера, требовавшие основательной и упорной тренировки. Молодые актеры меньше чем за полгода овладели необходимыми навыками в цирковой технике и обнаружили превосходные для такого небольшого срока достижения.

Но работа над словом оказалась недостаточной: порою нечеткая дикция мешала понимать текст. А он без того нелегко воспринимался: в перегрузке зрелища трюками иногда пропадала сцепка действия, терялся сюжет и притуплялось острие политической сатиры.

Количества аттракционов могло хватить на несколько представлений. Изобретательность Эйзенштейна казалась поистине неисчерпаемой.

Зрители уставали поражаться и хохотать.

В спектакле чувствовалось известное влияние Мейерхольда, в частности его постановки «Смерти Тарелкина» (в которой, как уже сказано, Эйзенштейн работал режиссером-лаборантом) с ее традиционными балаганными и цирковыми трюками[54]; следует, однако, иметь в виду, что Мейерхольд совсем не отошел от авторского текста.

Третье действие «Мудреца» («Жоффр в поход собрался») было впервые показано 2 апреля 1923 года в Большом театре на юбилейном чествовании Вс. Э. Мейерхольда в связи с двадцатипятилетием его театральной деятельности.

Премьера состоялась 26 апреля.

После премьеры в представление не раз включались различные вставки на темы политической и художественной современности; обновлялись и отдельные элементы постановки и игры. Такие перемены мне довелось нередко замечать[55].

Шестнадцать лет спустя Вс. Э. Мейерхольд в лекции на курсах режиссеров драматических театров (17 января 1939 года) говорил о начале деятельности «замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна»:

«Когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он[56]. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике»[57].

В другом выступлении того же периода (на заседании режиссерской секции Всероссийского театрального общества 11 января 1939 года) Всеволод Мейерхольд так выразил эту свою мысль «Эйзенштейн не ставил задачу — Островского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, только плохо, что он это делал на зрителе»[58].

«Мудрец» — первая вполне самостоятельная постановка Эйзенштейна — оказался своего рода пробой пера гениального художника. Было в этом зрелище немало перехлестов — талант постановщика переливался через краж, бурлило молодое озорство. И хотя Эйзенштейн уже не возвращался к представлениям циркового типа, найденное в «Мудреце» много дало и ему самому и руководимой им актерской молодежи: здесь были и мастерство остросатирической характеристики, и владение чрезвычайно разнообразными средствами выразительности, и превосходная, тоже очень разносторонняя физическая тренировка. «Режиссерская походка», о которой говорил Мейерхольд, вырабатывалась уверенная, четкая и твердая, и опыт «Мудреца» был плодотворно использован в двух следующих спектаклях Эйзенштейна в театре Пролеткульта — постановках уже вполне оригинальных пьес Третьякова на боевые темы современности.

3

Эйзенштейн поставил в театре Пролеткульта еще две пьесы. Одной из них была оригинальная пьеса С. М. Третьякова «Слышишь, Москва?!», имевшая подзаголовок «Агитгиньоль в четырех действиях». Премьера спектакля была приурочена к шестой годовщине Октябрьской революции — 7 ноября 1923 года.

1923 год был годом революционных потрясений в Германии, и ими навеяна эта пьеса. Хотя писатель не обращается к подлинным событиям и хотя сюжет выстроен несколько искусственно, в пьесе передана острота классовой борьбы, развертывавшейся в то время в Германии.

Граф — губернатор одной из провинций — задумал устроить торжество открытия памятника своему предку, завоевателю края — «железному графу». Этим он хочет сорвать выступление рабочих в день Октябрьской революции. Но рабочие-коммунисты, узнав о намерениях графа, привлекают на свою сторону актеров, которым поручено разыграть пантомиму в честь его предка; в представлении на первый план выступает угнетение трудящихся господствующими классами, — это вызывает волнение среди зрителей-пролетариев. Когда спадает завеса, закрывающая памятник, вместо «железного графа» появляется огромный портрет Ленина. Рабочие, присутствующие на зрелище, с оружием в руках бросаются на трибуны, где находятся «сильные мира сего». Революционное восстание трудящихся — их приветствие Советской России в Октябрьскую годовщину. «Слышишь, Москва?!» — кричат со сцены. «Слышу!» — отвечают из зрительного зала.

Интрига осложняется сценой разоблачения и убийства провокатора и другой сценой, в которой рабочие приносят к памятнику оружие; для того чтобы доказать часовым, что патроны холостые, секретарь стачечного комитета велит своему брату стрелять в него, а потом вывести его как пьяного; рана же оказывается смертельной.

Пьеса — небольшого объема; то, что автор называет «действиями», — по сути дела картины. Действующие лица — губернатор, «префект полиции — фашист», «лидер желтых социалистов», «епископ», «представитель американских банков», «кокотка», «секретарь стачкома», «металлист», «текстильщица», «углекоп» и другие — эти, как тогда любили говорить, «представители» тех или иных общественных сил, на сцене — «социальные маски». Некоторые ситуации и мотивировки довольно наивны, выдают драматургическую неопытность автора. Но пьесу «вывозили» живой, быстрый диалог, острота положений и, конечно, животрепещущая тема. Надо помнить, что дело происходило на заре советской драматургии, когда в ее активе была только одна действительно выдающаяся пьеса — «Мистерия-буфф» Маяковского. Почти все другие новые пьесы на актуальные сюжеты (и появлялось-то очень мало таких пьес) в тот период оказывались не в состоянии достойным образом передать основные черты современности.