Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Правил построения мизансцен было не так много, но и не так мало, и все они несли определенный смысл. С. М. Эйзенштейн разводил мизансцены не потому, что ему «так хочется» и не в целях создания «яркого пятна» или «это красиво», а по определенным принципам и закономерностям, о которых, если его спрашивали, он с удовольствием давал обстоятельные разъяснения. Эйзенштейн внушал нам, что эта тысячелетняя практика отбирала впечатляющий актерский жест: великолепно, когда танцор заканчивает пляску присядкой, но отвратительно, когда сделала бы то же самое балерина. Он иллюстрировал эти закономерности опять-таки на классических примерах из театра и цирка, но особенно часто на рисунках Домье, Сурикова, Хокусая. В них отчетливо видно, как началось движение, как оно протекает и как закончится.

Самым выразительным жестом актера Эйзенштейн считал такой, в образовании которого участвует все тело. Если боксер бьет противника только рукой, нокаута не получится. Если же он, отталкиваясь от пола ногой, включает в движение весь корпус, а рука не бьет, а только лишь направляет удар — результат получается сильный и одновременно выразительный.

Как на пример выразительных положений актера Эйзенштейн указывал на «отработанную» фигуру в египетской живописи. Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана «монтажно».

Всеми силами Эйзенштейн изгонял актерскую позу, на которую смотрел как на притворство, с целью произвести не красоту, а красивость.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в теоретических беседах с нами.

В «Мудреце» основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немного во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто. Таким образом, акробатический номер не подавался в чистом виде, абстрактно, а нес в себе определенный психический акт действующего лица.

Эйзенштейн заботился о ситуациях, облегчающих игру актеров. Это могут быть качели, монолог под гармошку, фонарь с горящей свечой и т. п. Кстати, гармошка введена в спектакль как пародия на популярную в то время песню «Кирпичики», которую Мейерхольд применил в пьесе «Лес». Только у Мейерхольда играли на баяне, а у Эйзенштейна — на концертино, к тому же исполнитель Григорий Александров шел по проволоке, натянутой на высоте двух метров. То же самое относилось и к качелям.

В «Мудреце» часто предмет иллюстрировал смысл текста. Например, Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост.

Иногда Эйзенштейн создавал препятствия, которые затрудняли актеру выполнить его намерения. Преодоление этих затруднений заставляет его действовать. Сергей Михайлович старался, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Лучше, говорил он, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами, так как спектакль главным образом искусство действия, причем действия непрерывного. (Слово «актер» по-латински значит тот, кто действует, исполнитель.)

В «Мудреце» очень часто в жесте использовался прием алогизма. (При раздумье вместо затылка чесали пятку.)

Особенно часто применялся иллюстративный жест или движение, причем, если диапазон одного актера оказывался недостаточным, прибегали к помощи других. Пример: Жоффр перечисляет орудия уничтожения людей — дредноуты, гаубицы, танки, бронепоезда. А униформа его слова иллюстрирует «пирамидами», кульбитами, каскадами, парным и тройным цирковым «уездом», действительно чем-то напоминающими дредноуты, танки и бронепоезда.

(Роль Жоффра исполнял актер атлетического сложения, отличный физкультурник, боксер, акробат, обладающий великолепной сценической заразительностью, Александр Антонов — позднее игравший в «Броненосце «Потемкин»» роль Вакулинчука.)

Эйзенштейн интересно решал сочетание слов и движений. Например: исполнитель должен произнести устрашающий текст, а другой при этом испытывать страх. Эйзенштейн предлагает первому исполнителю идти по высокой горизонтальной проволоке. Тут, натурально, в сцену включается зритель, который, слушая текст, подсознательно испытывает страх (сорвется или не сорвется) и верит в действительность угрозы первого и боязнь второго исполнителя.

Особое внимание Сергей Михайлович уделял первому выходу актера на сцену. По его словам, выход актера — антрэ — это визитная карточка действующего лица с краткой аннотацией.

Все первые выходы действующих лиц в «Мудреце» были этими ярко выразительными визитными карточками. Пример: выход Мамилюкова-Проливного (Максим Штраух). По проходу в зрительный зал двигалась процессия. Впереди слуга всех господ сигналил автомобильным клаксоном. Четыре униформиста на плечах держали две палки, на которых развалился как в шикарном автомобиле Мамилюков. Шествие замыкал униформист, идущий в согнутом положении, потому что у него на спине и ниже помещалось настоящее автомобильное колесо, как запасное. На штанах был прикреплен автомобильный номер, а из дырки в штанах валил «дым», который незаметно пускал хозяин штанов при помощи резиновой груши и пудры. После традиционного круга по сцене «автомобиль» разваливался и начинался текст по пьесе.

Звуковая ткань спектакля слагается из четырех элементов: слово, музыка, шум, пауза.

Роль человеческого слова и его значение понятны. Однако в диалоге важен не только сам текст, а подтекст и интонация, которые подчас служат главным содержанием речи, раскрывают сущность диалога и определяют основу игры актера.

Эйзенштейн замечал, что если задумано сначала, что в этом месте требуется исступленный крик, то так же сильно может действовать еле слышный шепот. Если в данный промежуток времени один произносит двадцать слов, а другой — три, преимущество будет за последним. Нужно стараться, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Необходимо строго проверять текст, выбрасывая каждую лишнюю фразу, лишнее слово. Лучше, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами.

Ритмической опорой репетиций и спектакля было музыкальное сопровождение. Я не могу вспомнить какую-либо сцену, в которой бы отсутствовала музыка. Специального композитора спектакля не было. За роялем сидел Зиновий Китаев, который следил за репетицией и по указанию Эйзенштейна компилировал музыкальные куски, которые или сопровождали пение, танец, или пародировали сюжет сцены (Глумова с крыльями за плечами подымали на лонже, а музыка исполняла «По небу полуночи ангел летел»), или контрастировали с ней (увертюра из «Кармен» Бизе перед выходом белого клоуна — Глумова), или усиливали драматургическое напряжение (актер идет по высокой наклонной проволоке над головами зрителей — в музыке «Плащ арлекина»). Музыка являлась необходимым действенным звеном «Мудреца», без нее актеры попросту не могли бы играть. Музыкальное сопровождение давало ощущение плавного развития сценического рассказа, цементировало его. Кроме Китаева за роялем были Семен Бендерский и Константин Листов — позднее известный композитор.

Шум — это сильное средство художественной выразительности. Вспоминается ночная сцена в «Мудреце», в которой Жоффр и Мамилюков-Проливной прогуливаются с Турусиной под шумовой оркестр, которая заканчивается словами: «Как хорошо — как в Большом театре!»

Пауза — это не только молчание, прекращение звучания, но подчас сугубо насыщенная эмоциональная вершина действия. Например, двое ругаются в темпе крещендо, под конец не хватает слов. Возникает пауза, в которой они решают — броситься или не броситься на врага? Получается очень выразительная взволнованность, звучащая пауза.

Самое большое количество примеров на репетициях «Мудреца» он брал из арсенала кинематографа. Любимыми актерами были Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Эмиль Янингс, Рогге, Жак Костелло (маска из многосерийного фильма «Дом ненависти»). Эйзенштейн часто говорил, что человек искусства обязан иметь два «сундука» с примерами, которые берутся из жизни, из книг, выдумываются и т. п. Из одного «сундука» он берет факты для текущей работы, в другой — складывает их про запас. Таким «сундуком» с запасенными примерами для «Броненосца «Потемкин»» оказался «Мудрец», верней, беседы Эйзенштейна на репетициях по поводу отдельных сцен. Судите сами: зрители, критики, искусствоведы восторгаются кадрами в «Броненосце «Потемкин»», когда матрос разбивает тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» и кадрами знаменитых алушкинских львов. А вот их генеалогия.

Эйзенштейн обращает наше внимание на скульптуру «Дискобол» Мирона. Если бы ее можно было оживить и снять бросок оживленного дискобола на кинопленку, то получилось бы невероятное: мы не увидели бы момента, изображенного Мироном, так как ступни ног у него в одной фазе, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Таким образом, говорил Эйзенштейн, показывая фигуру последовательно в разных фазах, как в мультфильме, Мирон заставляет зрителя получать впечатление движения.