Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

12. Жизнь в океане, наверное, ужасна. Бескрайний, безжалостный ад, где повсеместно царит опасность. Настолько ужасна, что в процессе эволюции некоторые виды — включая человека — сбежали, выползли на островки суши, где продолжились Уроки темноты.

Художественный центр Уокера, Миннеаполис, Миннесота 30 апреля 1999 г.

Романтический эмпиризм Вернера Херцога

Херцог — самый странный режиссер немецкого происхождения после очевидно безумного Фассбиндера. В случае Херцога разговор о «немецком кино», скорее всего, не вполне уместен. Он уже давно говорит со зрителем, главным образом, по-английски, но дело не в одном естественном языке. Если в 1970-е годы Херцог органично входил в круг «нового немецкого кино», подхватившего творческие импульсы великих 1920-х, то последнюю четверть века он движется своим путем, последовательно отказываясь от географической, национальной и даже культурной идентичности. Он сознательно покинул Германию, даже если иногда туда возвращается. Выросший в горных окрестностях Мюнхена и по факту рождения принадлежащий специфической баварской субкультуре, Херцог всегда искал в Германском Духе (Deutsche Geist) проявления всемирные, общечеловеческие. Он объездил весь свет, но не в поисках чего-то уже знакомого, как делают «организованные» туристы, а в погоне за небывалым и необъяснимым. Он не искал Германию в южноамериканских джунглях. Напротив, даже будучи в Германии, он старался застать ее непохожей на себя.

Упомянутая «органичность» вхождения Херцога в круг ровесников-кинематографистов тоже достаточно условна и пестрит исключениями. Скорее, он тяготел к установлению символической близости с поколением экспрессионизма. На словах он утверждал, что все связи разрушены, и «молодые немцы» от Александра Клюге до Вима Вендерса были вынуждены начинать с нуля. Однако именно Херцог принял живейшее, хотя и несколько странное участие в судьбе маститого критика Лотты Айснер, лично знавшей мэтров экспрессионизма и служившей живой связкой времен. Она очень тепло отнеслась к первым шагам Херцога в кинематографии, а в 1970 году даже прочитала закадровый текст на видовой картине «Фата-моргана». В 1974 году Айснер заболела, и режиссер отправился из Мюнхена в Париж к ней в гости, постановив, что весь путь он проделает пешком, благодаря чему и случится чудо. Так оно и произошло — Айснер умерла только в 1983 году. Вдохновенный пешеход, с детства знавший цену телесным испытаниям, Херцог отдал свои силы ближнему. В антропологии такая практика называется контагиозной магией, то есть магией заражения. Как правило, с ее помощью изживают со света — но здесь вышло наоборот. А еще через несколько лет Херцог снял римейк «Носферату», жестом художника закрепив телесную жертву и доказав свою прямую связь с духовными предками, о которой уже говорили в полный голос после экранизации легенды нюрнбергского найденыша Каспара Хаузера — великого фильма «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974).

С другой стороны, Херцог всегда страстно рвался из-под опеки материнской культуры. Дебютный полный метр «Признаки жизни» (1967) снял в Греции. Репортаж «Летающие врачи Восточной Африки» (1969) — ясно из названия. Там же, в Сахаре и вокруг — в Камеруне, Танзании, Кении — собрал материал для «Фата-морганы». Уже через год — Южная Америка. Сначала притча «И карлики начинали с малого» (1970), рассказывающая о восстании в колонии лилипутов, расположенной на пустынном горном плато в Южной Мексике. Потом — Перу, где снимается этапная картина «Агирре, гнев Божий» (1972). В промежутках режиссер часто приезжает в Германию и даже снимает ленты на местном материале — например, историю социального служения слепоглухой женщины Фини Штраубингер в картине «Край безмолвия и тьмы» (1971). Херцог принципиально не прикипает ни к какой части света, перемещаясь по причудливой траектории в поисках все более экзотической натуры. Она, по его мнению, освобождает участников съемочного процесса, а впоследствии зрителей, от привычного контекста, преображает их внутренний мир. После «Агирре» ветер странствий стихает на долгие десять лет. Упоенный, обновленный и перенастроенный, Херцог возвращается на родину, чтобы вспомнить все заново. Он уже не тот человек, что покинул Германию во второй половине шестидесятых. Если его и помнят в Европе, то в основном во Франции. Теперь его связям с традицией через голову «старших» уже ничто не мешает. Смысл путешествия раскрывается только по возвращении — это было воспитание дорогой, канонизированное Гете в «Странствиях Вильгельма Мейстера». Вскоре после того Вим Вендерс предложит свою саркастическую трактовку «возвышающего обмана», которым увлекаются в семидесятые годы «новые немцы», включая Херцога. Фильм «Ложное движение» с Рюдигером Фоглером в роли Вильгельма диагностирует пустоту в душе послевоенного поколения. Но Херцог, хотя и попал вместе со всеми под раздачу, нисколько не разделял унылых настроений. Горная Германия с ее резким прозрачным воздухом и контрастными цветами, страна его детства и мечты, была больше похожа на сельву у подножия Анд, чем на густонаселенные города, где живут растерянные неудачники, — Германию Шлендорфа, Вендерса, Фассбиндера.

От «Агирре» до «Фицкарральдо» (1983) пролегло десятилетие «немецкого» Херцога. В возрасте от тридцати до сорока он снимает свои самые известные, по многочисленным пристрастным оценкам, лучшие картины. В это время окончательно определяются его магистральные темы и типические персонажи. Это маргинал, отвергаемый так называемыми «нормальными людьми», но проживающий полную, хотя и трагическую жизнь, бурный гений, которым управляют слепые неисповедимые силы, равно способные превратить его в героя и преступника, и представитель традиционной культуры, чувствующий смрадное дыхание индустриальной цивилизации. Первый тип — частотный персонаж семидесятых, впервые заявляющий о себе в картине «И карлики начинали с малого». Но в первую очередь, это одичавший человек без роду и племени («Каждый за себя, а Бог против всех», 1974), которого общество принимает с еще большей настороженностью, чем слепоглухих людей («Край безмолвия и тьмы», 1971). Этот герой обречен самим фактом своей непохожести на обывателя. Так же, но по другим причинам, обречен и фанатик, выросший из неординарной, мятущейся личности. В чистом виде это, конечно, конкистадор Лопе де Агирре, но с ним вполне могут потягаться и резчик по дереву Штайнер (документальная лента 1973 года), и, конечно, хозяин стеклодувной фабрики из «Стеклянного сердца» (1976). Что же касается «дикаря», «туземца», восходящего к гуманизму Руссо и его понятию «естественного человека», то впервые он появляется в «Фата-моргане» и «Агирре» (африканцы и индейцы), а подлинного расцвета достигает, начиная с 1980-х годов, с особенной силой — в «Фицкарральдо» (1982), «Где грезят зеленые муравьи» (1984) и «Кобра Верде» (1987). Все три типа часто встречаются и даже перетекают друг в друга. Несмотря на все диаметральные различия, они фундаментально похожи, так как являются вариациями другого. Те, кто бросил миру вызов, и те кого мир ведет на убой, могут встретиться на краю пропасти…

Для европейских гуманитариев параллель между Херцогом и романтизмом становится в этот период общим местом. Позднее Жиль Делез в первом томе своей фундаментальной книги «Кино» («Образ-движение», 1983) не только сравнит ландшафты «Стеклянного сердца» с пейзажами Каспара Давида Фридриха, но и констатирует наличие в фильмах Херцога двух конкурирующих измерений — галлюцинаторного и гипнотического, равно проблематизирующих отношения природы и преобразующего духа. Подобно Шеллингу, искавшему тождества абсолютного порождения природы и абсолютного произведения искусства, Херцог наглядно демонстрирует в своих картинах резонансную среду, своего рода диалогическое пространство, где соединяются природа, человек и описывающий их язык. Трагедия человека в том, что он испорчен обществом, отторгающим имманентное природное разнообразие. Алчность и односторонность — вот что воспитывает общество рационалистов и что вслед за своими земляками-романтиками отвергает Херцог. Ведь и романтизм оформился как разочарованная реакция на просветительский проект.

Это то, что кажется лежащим на поверхности. Собственно, то, что Херцог декларирует о себе сам, ища глубокие национальные корни, отвергая ближайших сподвижников, убегая от своей «немецкости» и вновь к ней возвращаясь. Романтическим следует, наверное, назвать мировоззрение Херцога, наследующего XIX веку в гораздо большей степени, чем усвоенным в качестве естественного языка экспрессионистам. Однако методы выражения этого мировоззрения никогда не бывают отвлеченными. В отличие от многих мучеников идеи, например, Пазолини с его унылыми марксистскими дискуссиями или Дрейера, с исключительным аскетизмом рассуждавшего об отношениях Бога и человека, Херцог был и остается жадным эмпириком. Он неустанно ощупывает мир, данный в ощущениях — в усталости от ходьбы, в ослеплении горных снегов, в звуках джунглей. Херцога невозможно представить рассуждающим среди голых стен на отвлеченные темы. Но эмпиризм его избирателен. Херцога, к примеру, раздражает город — в «Войцеке» (1978) нет ничего омерзительнее места, где приходится жить главному герою, забитому музыканту, бунтующему против мира чужих вещей и чуждых удовольствий. Херцог почти кренится в марксизм, соглашаясь, что бытие определяет сознание. Но здесь нет места марксистской рациональности — Херцог захвачен стихийным фатализмом и экзистенциальной печалью. Выстраиваемая им оппозиция проста. Город — клоака, чрево цивилизации, гульбище, достойное кисти Босха. Природа — пример воплощенного величия, ключ к внутренним ресурсам человека, очаг подлинной культуры, возникающей на органичном фундаменте. Но увы — такой культуры более не найти. Восторг робинзонады, столь популярной в эпоху Просвещения, невозможен. Человек цивилизации — словно царь Мидас наоборот. Все, чего он коснулся, превращается не в золото, а в пепел.