Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Бруно вообще понимал, что происходит, понимал, что он снимается в фильме?

Разумеется. У него острый ум, он человек, закаленный улицей, и может постоять за себя. Прежде чем мы начали работать, я четко объяснил ему, что, попросту говоря, — это обычная продажа услуг: он будет играть в фильме и получит за это деньги. «Но это не все, — сказал я, — дело в том, что никто в мире не сможет сыграть эту роль убедительнее и правдивее, чем ты, на тебе лежит большая ответственность». И, к счастью, он, не колеблясь, принял этот вызов.

Мы с Бруно вели непростые, но прекрасные и очень воодушевляющие беседы. Для сцены вскрытия в фильме мы раздобыли допотопный анатомический стол из цельного мрамора. Бруно был так одержим смертью и этим столом, что пожелал во что бы то ни стало заполучить его после съемок. «Имя этому столу — правосудие», — произнес он странным голосом. «Что ты хочешь этим сказать, Бруно?» — спросил я. И он ответил: «Да, правосудие. Мне было видение, я видел свою смерть. Однажды вы положите меня на этот стол, и я умру, и вы все умрете, и богатые, и бедные. Это и есть правосудие. И все, кто причинял мне зло, предстанут на этом столе перед правосудием». Он хотел забрать стол, но я объяснил ему, что он не наш, что мы взяли его напрокат в антикварном магазине, как реквизит. По-моему, я даже рискнул предположить, что едва ли ему на самом деле захочется держать у себя такую вещь. «Нет, Дер Бруно нужен этот стол! — заявил он. — Когда я увидел себя лежащим на столе, я понял, что причина смерти — Heimweh (тоска по дому)». Я не принимал эти заявления всерьез, пока в один прекрасный день он не подарил мне свои очень наивные рисунки — он лежит на столе, а изо рта у него вылетают слова: «Причина смерти: Heimweh». Через несколько месяцев после съемок я спросил, не нужны ли ему кадры из фильма или со съемочной площадки. «Я хочу только фотографию сцены вскрытия, — сказал он. — Потому что это правосудие. Этот стол правосудие». И тогда я понял, что ему действительно нужен этот стол, выкупил его у антиквара и подарил Бруно.

Как вы думаете, помог ли фильм Бруно психологически?

Иногда на съемках Бруно впадал в отчаяние, начинал вспоминать свою жизнь, все, что с ним случилось, и каждый божий день я старался объяснить ему, что за пять недель нашей совместной работы над фильмом не устранить тяжелых последствий долгих лет заточения. И я уверен, что он в конце концов осознал это. Психологическая изоляция так укоренилась в его подсознании, что никаких существенных улучшений за несколько недель мы, конечно, добиться не могли. Но, думаю, участие в фильме помогло Бруно впоследствии хоть как-то примириться с пережитым. Прежде ему не представлялось возможности взглянуть на свою жизнь в столь необычном ракурсе. И все же некоторые вещи оставались недоступны его пониманию. Например, почему с ним, грязным и запущенным, не хотят знакомиться на улице девушки. Он мог схватить девушку и завопить: «Поцелуй же меня, крошка!». Бруно водил автопогрузчик на сталелитейном заводе, и я очень беспокоился, что он лишится работы из-за съемок. Прежде его там считали психом, но, когда после выхода фильма я позвонил на завод и попросил Бруно к телефону, секретарь сказала: «Извините, но нашего Бруно сейчас нет в цехе». Так что положение его в корне изменилось: он стал «наш Бруно». Они искренне гордились им, и после выхода фильма его стали воспринимать всерьез, поручать ему ответственную работу. На время съемок Бруно взял отпуск, но поскольку ему оплачивали только три недели в году, мы попросили продлить ему отпуск за свой счет.

Ему хорошо заплатили за съемки, так что в экономическом смысле для Бруно это было выгодное предприятие. Я знаю наверняка. Он получил приличный гонорар, который мы помогли ему использовать с толком, — кстати, квартиру, в которой живет его герой в «Строшеке», Бруно снял после съемок в «Каспаре Хаузере». Он купил рояль, приволок кучу барахла со свалки и обставил новый дом. Конечно, фильм не решил проблем, которыми Бруно обременило его катастрофическое прошлое, но зато он помог ему обустроиться так, как он хотел. Люди, которые жили с ним на одной улице в Берлине, тащили его в кондитерскую и покупали ему торт, парикмахер стриг его бесплатно. Все очень гордились им, и ему это пошло на пользу.

Вас обвиняли в том, что вы эксплуатировали Бруно на площадке.

Да, меня порицали за то, что я «воспользовался наивностью и беззащитностью» Бруно, — то же самое говорили о Фини после «Края безмолвия и тьмы». Что я могу на это сказать? Я знаю, что поступил правильно. Просто для многих было слишком необычно, что я пригласил на роль такого, как Бруно.

Каковы были первые отзывы?

В Германии, как обычно, не слишком хорошие. Некоторые критики сравнивали «Каспара Хаузера» с «Диким ребенком» Трюффо[52]. Это фильм о докторе, который взял под опеку «дикого мальчика» из Аверона, его нашли в лесу, он не умел ни говорить, ни ходить нормально. Я считаю, что все аналогии с картиной Трюффо неуместны. Это, кстати, популярная тенденция — сравнивать и сопоставлять фильмы только из-за некоторого сходства сюжетов, хотя на деле они могут не иметь ничего общего. Все потому, что большинство критиков интеллектуально подкованы, и у них вошло в привычку постоянно сравнивать, классифицировать и оценивать. Но проку от этого никакого. Вообще, у западноевропейской критики очень своеобразная манера. Рецензии набиты сравнениями и ссылками на все, что только приходит в голову авторам, включая литературу и, разумеется, другие фильмы. Во Франции «Агирре», например, сравнивали с Борхесом, Джоном Фордом, Шекспиром и Рембо. Меня настораживает, когда так сыплют именами.

В фильме Трюффо — который я посмотрел уже после того, как снял «Каспара Хаузера», — мальчика с повадками волчонка учат быть членом так называемого цивилизованного общества. Каспару же не присущи свойства никакой натуры — ни буржуазной, ни волчьей. Он просто человек. На первый взгляд, темы двух фильмов похожи, но если копнуть чуть глубже, разница между ними становится очевидна. Тут даже говорить не о чем. Трюффо[53] интересуют педагогические методы восемнадцатого века, а в моем фильме это совершенно неважно. Я бы предпочел, чтобы «Загадку Каспара Хаузера» сравнивали не с Трюффо, а с Дрейером[54]. Фильм вполне мог бы называться «Страсти Каспара Хаузера». Многие говорили, что сцена, в которой крестьяне заходят в камеру к Каспару и гипнотизируют курицу, напоминает сцену из дрейеровских «Страстей Жанны д'Арк», где солдаты в камере дразнят Жанну. Впоследствии было засвидетельствовано несколько случаев, подобных тому, что положил в основу фильма Трюффо, случай Каспара же по-прежнему остается уникальным.

Уже на этапе обработки отснятого материала у меня возникло ощущение, что «Каспар Хаузер» — своего рода веха, этап. После стольких лет работы я как будто подводил черту, оценивал результаты, думал, в каком направлении двигаться дальше. В фильме появляется несколько персонажей из предыдущих моих картин: Омбресито из «Агирре», у Вальтера Штайнера есть маленькая роль, а композитор Флориан Фрике сыграл пианиста в «Признаках жизни».

В следующем вашем фильме «Стеклянное сердце» вы подвергли актеров гипнозу. Вы не боялись, что подобный эксперимент может привести к срыву съемок?

Ну, кино само по себе обладает таинственным гипнотическим эффектом. Часто на площадке мне приходится спрашивать ассистентку, какие сцены уже сняли, и какие еще осталось снять. Я пребываю практически в бессознательном состоянии, и когда мне говорят, что идет уже третья неделя съемок, со мной случается шок. «Как так может быть? — спрашиваю я себя. — Куда делись все эти недели? Что я наснимал?». Как будто я напился, непонятно как добрался домой, а утром просыпаюсь, в комнате полиция, и мне говорят, что ночью я кого-то убил.

В период подготовки к съемкам «Стеклянного сердца» я находился под впечатлением от двух фильмов. Один — это «Трагический дневник дурака Зеро»[55] с участием театральной труппы из канадской психбольницы. Второй — «Колдуны-безумцы» Жана Руша[56], снятый в Гане и показывающий ежегодную церемонию культа Хаука, последователи которого в наркотическом дурмане изображают прибытие английского губернатора колонии и его свиты. Причины, по которым я решился использовать гипноз, очень просты. Сценарий основан на главе из романа Герберта Ахтернбуша «Час смерти», а тот, в свою очередь, — на старой баварской легенде о крестьянине-пророке из Нижней Баварии, предсказывавшем, подобно Нострадамусу, различные катаклизмы и конец света. В фильме Хиас, пастух, обладающий пророческим даром, переживает апокалиптическое видение: город погрузится в полубезумие, а стекольную фабрику уничтожит огонь. В финале фабрику поджигают, как и было предсказано, но делает это ее владелец, а обвиняют в пожаре пророка.