Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Пожалуй, мне близки Гриффит[64], Мурнау[65], Пудовкин[66], Бунюэль[67] и Куросава[68]. Все, что создали эти люди, отмечено печатью величия. Гриффита я всегда считал Шекспиром кинематографа. Есть отдельные важные для меня фильмы, например, «Отец-хозяин» братьев Тавиани и, конечно, «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера. Тарковский снимал прекрасные фильмы, но он чересчур обласкан французскими интеллектуалами, к чему, подозреваю, и стремился. Есть еще то, что я называю, «кино как таковое»: кунг-фу, Фред Астер, порно. «Киношное», так сказать, кино. Какой-нибудь «Безумный Макс», где гонки на машинах, или «Бродвейская мелодия 1940-го» с Фредом Астером. Обожаю Астера — самая скучная физиономия и самые скучные диалоги в истории кинематографа, но фильмы прекрасные. Бастера Китона еще очень люблю. Таю при одной мысли о нем. Я его привожу в пример, когда говорю, что некоторые из лучших кинорежиссеров были атлетами. Китон воплощение атлета, настоящий акробат.

Суть этих фильмов — само по себе движущееся изображение, кадры на экране сменяют друг друга, не озадачивая зрителя вопросами. Я очень люблю такое кино. В нем нет фальши и лицемерия, когда зрителя «грузят» изо всех сил, и нет дешевых эмоций Голливуда. У Астера эмоции всегда были прекрасно стилизованы. По сравнению с хорошим фильмом о кунг-фу какой-нибудь Жан-Люк Годар для меня просто интеллектуальная фальшивка.

То есть вы утверждаете, что ваши фильмы не имеют никакого отношения к искусству?

Даже близко не лежат. Мне вообще неприятно само понятие «искусство» в современном контексте. Последний король Египта, король Фарук, в изгнании чудовищно растолстевший, сказал, пожирая очередную баранью ногу, очень красивую вещь: «В мире не осталось больше королей, только короли червей, короли бубен, короли пик и короли треф». Вот и понятие «художник» тоже как будто устарело. Единственное место, где сегодня можно встретить художника, — это цирк. Там есть артисты на трапециях, жонглеры, даже голодарь. Кино — это не анализ, это смятение ума; истоки кинематографа — сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм. Я искренне считаю, что в мире живописцев или писателей, или кинорежиссеров художников нет. Это понятие принадлежит минувшим векам, когда существовала добродетель, когда мужчины устраивали дуэли на рассвете, а девицы без чувств падали на софу.

Микеланджело, Каспар Давид Фридрих и Геркулес Сегерс — вот это художники. Применительно к их эпохам «искусство» — понятие оправданное. Они словно короли и императоры, ставшие ключевыми фигурами в истории человечества, влияние которых ощущается и сегодня, чего никак не скажешь о современных монархах. Я не говорю, что понятие «художник» умерло, я лишь считаю, что творчество — это что-то устаревшее. Поэтому я ненавижу слово «гений». Это тоже слово минувших времен, слово не нашей эпохи. В наше время это нездоровое понятие, потому я лишь однажды, с предельной осторожностью, назвал Кински «гением». Я так сказал, чтобы наиболее точно сформулировать мое отношение к нему, но само слово и смысл, который за ним стоит, остались в конце восемнадцатого века, сегодня слово «гений» просто неуместно.

Если ваши фильмы не искусство, что они тогда?

Я часто спрашиваю себя: а как люди воспринимают мою работу? Хотелось бы, чтобы к моим фильмам относились, как к работам мастеров позднего Средневековья, у которых были мастерские и ученики. Художниками они себя не мнили. Все скульпторы до Микеланджело считали себя каменщиками, до конца пятнадцатого века никто не называл себя «художником». Они были мастерами-ремесленниками, набирали учеников и выполняли заказы для священников и бургомистров. Вспоминается история, которую мы обсуждали с режиссером Хайнером Мюллером в «Превращении мира в музыку». Микеланджело закончил «Пьету» в Риме, и уже после этого один из Медичи велел ему слепить снеговика в саду семейной виллы. Микеланджело не стал возражать, даже бровью не повел, пошел и слепил. Мне импонирует такое отношение к делу, в нем есть абсолютное пренебрежение.

Мне нравится, что живописцы позднего Средневековья по большей части картины не подписывали, как, например, неизвестный автор знаменитого кельнского триптиха. Когда мастер в тени, его имя не повлияет на судьбу произведения, создатель уже не важен, важна только сама работа. Мне всегда казалось, что авторство вообще не имеет особого значения — это касается и моих фильмов. Конечно, в наши дни сохранить анонимность нереально, потому что в этой сфере все переплетено, и когда снимаешь кино, сотрудничаешь с огромным количеством людей. Так что все равно станет известно, чей сценарий и кто режиссер. Взять «Догму», так одно из правил у них — имя режиссера не упоминается в титрах. Но это просто смешно, все прекрасно знают, кто автор: режиссеры-то считают своим долгом засветиться на телеканалах по всему миру.

Бесподобную короткометражку «How Much Wood Would a Woodchuck Chuck» («Заметки о новом языке») вы снимали в Штатах. Как вас занесло в Новую Голландию, штат Пенсильвания, на Мировой чемпионат аукционистов скота?

Я был заворожен аукционистами и их невероятным языком — это настоящая поэзия капитализма. Каждая система создает собственный предельный язык, как, например, песнопения в православии. И в языке аукционистов есть что-то окончательное и абсолютное. То есть дальше развиваться просто некуда. Пугающий язык и одновременно прекрасный, сколько музыки в их речи, какое чувство ритма. Почти шаманские заклинания.

Я приехал снимать чемпионат аукционистов, потому что был знаком с некоторыми из этих удивительных мастеров языка. Это, кстати, было не просто соревнование, а самый настоящий аукцион: за два-три часа они продали тысячу голов на два с половиной миллиона долларов, а судьи оценивали не только бешеную скорость речи конкурсантов, но и их умение распознать «подсадных» участников торгов. Еще один критерий — надежность аукциониста, умение поднять цену и его талант посредника. У меня есть мечта съездить туда еще раз и снять пятнадцатиминутного «Гамлета». Чтобы все чемпионы мира по продаже скота читали с экрана Шекспира. Это будет великая поэзия.

Несколько лет назад вы сказали, что Америка — самая экзотическая страна на планете. Что вы имели в виду?

Я очень люблю Средний Запад, например, Висконсин, где мы снимали «Строшека». В таких местах появляются на свет величайшие таланты. Орсон Уэллс был из Висконсина, Марлон Брандо из Небраски, Боб Дилан из Миннесоты, Хемингуэй из Иллинойса — все из глухомани. Ну, и Юг, безусловно, плодовит, там родились блистательные Фолкнер и Фланнери О’Коннор. Мне нравятся такие места, для меня это — сердце Америки. Там еще можно встретить веру в себя и дух товарищества, открытость и добродушие, обычных хороших людей — остальная Америка давно забыла об этих простых и прекрасных добродетелях.

Мне нравится в Америке дух прогресса, дух исследования. Америка — отважная страна. Мне глубоко симпатичен принцип равных возможностей, когда путь к успеху открыт для каждого. Если бы босой индеец с Анд изобрел колесо, вашингтонское патентное бюро помогло бы ему оформить права. Я как-то был в огромной научной корпорации в Кливленде, штат Огайо, там работали порядка двух тысяч человек, а управлял всем двадцативосьмилетний парень. На меня это произвело сильное впечатление. В Германии подобное в принципе невозможно.

Вы вернулись в Америку снимать «Строшека». Некоторые считают, что этот фильм — своеобразная шутливая критика американского капитализма. Вы согласны с этим?

В определенном смысле «Строшек» — фильм об американском образе жизни, это так. Но снял я его по другой причине. Я тогда собирался снимать «Войцека» и пообещал Бруно главную роль. Он пьесу не знал, я ему пересказал сюжет, и идея в целом ему понравилась. И вдруг я осознал, что совершаю большую ошибку. Я понял, что играть должен Кински, тут же позвонил Бруно и сказал ему об этом. Требуется известное мужество, чтобы, не мешкая, сообщать такие новости. В трубке повисла гробовая тишина. Потом он говорит: «А я уже отпуск взял. Что делать-то теперь?». Очевидно, что для Бруно очень много значило участие в фильме, и мне стало так чудовищно стыдно, что я брякнул: «Знаешь, Бруно, мы с тобой снимем другой фильм». Он спрашивает: «Какой другой?». Я говорю: «Сам пока не знаю. Сегодня какой день?» — «Понедельник», — отвечает он. И я говорю: «К субботе жди сценарий. И название даже будет похоже на „Войцек“. Фильм будет называться „Строшек“». Бруно вроде успокоился, я повесил трубку. Понедельник, полдень — а к субботе надо закончить сценарий, у которого пока есть только название. В субботу сценарий был готов. Я до сих пор считаю, что это, возможно, лучший из моих сценариев и один из самых удачных моих фильмов. Строшек — фамилия главного героя «Признаков жизни», а вообще так звали одного парня, с которым я был знаком сто лет назад. Я тогда учился в Мюнхенском университете, но на занятиях почти не показывался и попросил его написать за меня какую-то работу. «А взамен я что получу?» — спросил он. «Однажды, мистер Строшек, — сказал я ему, — я прославлю вашу фамилию». И я сдержал обещание.