Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

В результате нарратив разворачивается как непрерывный процесс перекодировки одних и тех же значений в свете остающихся непримиренными оппозиций. При этом каждая новая перекодировка наслаивается на предыдущую: именно таким образом формируется новый, хотя никогда не окончательный, смысл. Эти постоянные перекодировки строят постмодернистский текст как систему смещающих повторов (то, что Деррида называет «итерациями»), оформляющих отсутствие или опустошенность центрального, примиряющего или же снимающего противоречия (трансцендентного) смысла (подробно структура, основанная на взаимодействии смещающих повторов и пустого центра, анализируется в гл. 6 этой книги).

Наиболее близкое соответствие паралогическая риторика русского постмодернизма находит в описании апории как центрального тропа деконструкции, предложенном Дж. Хиллисом Миллером и Полем де Маном (которого Миллер не случайно называл «мастером апорий»). В частности, Хиллис Миллер считает, что апория — как в литературном тексте, интерпретирующем себя, так и в стратегии чтения, следующей за текстом, — обнаруживает «тупик, пробел в логической последовательности, исключающий к тому же выход за пределы данной системы. Кульминацией каждого прочтения оказывается нечитаемость данного текста. Текст зависает между двумя и более логически несовместимыми прочтениями, каждое из которых вполне вероятно»[174]. По мнению ученого, каждое такое прочтение в принципе единично и неповторимо, поскольку основано на множестве индивидуальных вариаций и, по существу своему, перформативно. Апория указывает на утраченный или по крайней мере неуловимый логос — и потому мучительна, но непреодолима. По Хиллису Миллеру, в этом разрыве (эквивалентном différance по Деррида) выражается насилие, присущее письму.

В известной степени эта риторическая модель возрождает на уровне дискурсивной риторики структуру романтической иронии. Обобщая существующие исследования романтической иронии, Д. Фензер отмечает, что специфика иронии в романтизме связана именно с пороговым состоянием, бифокальной или двойной перспективой: «в романтической модели ирония функционирует таким образом, что обе возможности воспринимаются как приемлемые (иными словами, ни одна не отвергается), в результате чего писатель — так же, как и читатель, — оказывается вынужденным балансировать на узкой территории амбивалентности между полярными или контрастными вариантами»[175].

Тот же исследователь полагает, что «„постромантическая“ — реалистическая? модернистская? постмодернистская? — ирония представляет собой инверсию романтической модели: ни одна из альтернатив не представляется возможной или приемлемой»[176]. Но такое разделение кажется искусственным: в любом романтическом тексте нетрудно найти и тот вариант иронии, который Фензер называет романтическим, и тот, который он определяет как «постромантический» (оба типа иронии прослеживаются, например, в гоголевском «Вие» — особенно показательны такие дихотомии, как панночка/ведьма, бурса/проклятая церковь, день/ночь). Принципиальным в романтической иронии — и сближающим с постмодернистской дискурсивной риторикой — представляется то качество иронии (сократической и романтической), которое Фридрих Шлегель определял как «абсолютный синтез абсолютных антитез» («идея — это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей»)[177].

При этом в философии Ф. Шлегеля категория иронии неотделима от двух других взаимосвязанных понятий: возвышенного (sublime) и хаоса. Так, например, он писал: «Ирония есть ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса»[178]. Как показывает Хиллис Миллер, понятие хаоса в концепции Шлегеля указывает на соприсутствие всех возможностей, всех альтернатив — в сфере форм, языковых формаций или миров — и потому оказывается тождественным «всецело Другому, или всецело Другим, вынесенным за пределы сознания и литературного именования»[179]. При этом те же характеристики («бесконечная игра вселенной») связываются у Шлегеля с представлением о возвышенном как невыразимом трансцендентальном означаемом, которое формирует центр любого эстетического высказывания. Возвышенное в романтической концепции Шлегеля оказывается неоформленным и потенциально включающим в себя все противоречащие друг другу возможности — как и хаос.

Романтическая ирония, таким образом, в силу своей амбивалентности, в силу демонстрируемой невозможности отдать предпочтение одной из сторон оппозиции, указывает одновременно на возвышенное и на хаос. Более того, по Шлегелю, романтическое искусство, структурированное иронией, функционирует как новая мифология, которая производит

…аллегории, непрямые выражения «возвышенного» или же того, что Шлегель называет «хаосом». Тексты, входящие в эту мифологию, должны сами находиться в состоянии непрерывной трансформации, поскольку то, что они непрямо представляют, не фиксировано, а находится в процессе постоянных, бессмысленных метаморфоз. «Бессмысленных» — здесь ключевое слово… потому что каждая малая часть [в этой мифологии] сама по себе пронизана теми же противоречиями, которые образуют и структуру целого. Каждый элемент этой новой мифологии повторяет противоречия целого в миниатюре — точно так же, как и часть фрактала воспроизводит узор целого. Нельзя сказать, что одна часть, допустим, — ироническая, а другая — пафосная, нет, в этой конструкции каждый мельчайший элемент будет одновременно ироническим и исполненным пафоса[180].

Что это, если не описание постмодернистской модели текста и постмодернистской апории?

Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга — иначе говоря, связь между ее элементами открыто основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно открытое присутствие насилия в апории, нацеленной прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого, отличает русский постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией.

Проясним предложенную концепцию некоторыми иллюстрациями. Так, в «Москве — Петушках» пространственные полюса — Кремль и Петушки — явно противопоставлены как юдоль страдания, столица Антихриста, и Эдемский сад (по интерпретации Д. Бетеа[181]), как Вавилон и Новый Иерусалим (по интерпретации В. Туманова[182]), и путь героя прямо описывается в этих категориях: «Он [Бог] благ. Он ведет меня от страдания — к свету. От Москвы — к Петушкам»; «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был — там никого не тяготит». Однако вся сюжетная динамика поэмы ведет к конфликтному и физически невозможному совмещению этих полюсов в финале поэмы, главах с парадоксальными названиями «Петушки. Вокзальная площадь», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому» и, наконец, «Москва — Петушки. Неизвестный подъезд». Именно в этих главах происходит трагическая эпифания Венички (подробнее см. в гл. 7), завершающаяся сюжетно не мотивированной, но (пара)логически неизбежной смертью «автора»-героя как результатом этого невыносимого компромисса-взрыва.

Показательно, что те темы и мотивы русского постмодернизма, которые, утратив прикрепленность к конкретному автору, кочуют из текста в текст и становятся своего рода культурными эмблемами русского постмодернизма, как правило, оказываются аккумуляторами многочисленных перекодировок значения. При рассмотрении этих ключевых образов можно видеть, что в каждом случае совокупность таких перекодировок образует взрывную апорию. Таков, например, образ мусора. Его значение для постмодернизма, по-видимому, связано с тем, что в этом образе диалектика присутствия/отсутствия явлена наиболее броско: мусор — демонстративное отсутствие объекта. Превратившиеся в мусор вещи — это не стул, не стол, не дом, не человек, а то, во что все эти феномены превратились под воздействием условий существования — то есть собственного присутствия. Мусор становится современной, предельно сниженной манифестацией трансцендентальной темы жизни после смерти, присутствия в отсутствии. Отчасти следуя примеру О. Рабина, а отчасти, вероятно, под влиянием американского поп-арта к этой теме еще в 1960-х годах обратился в своих работах Илья Кабаков (о нем чуть ниже) — но этот мотив занимает весьма важное место и в литературных текстах 1980–1990-х годов.