Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Можно усмотреть явную «постмодернизацию» в предлагаемой Эпштейном концепции соцреализма — или, наоборот, сильное преувеличение тоталитарного элемента в предлагаемой им характеристике западного постмодернизма. Показательно, например, что те явления, которые он связывает с редукционизмом и детерминизмом, с опосредованиями между элитарной и массовой культурой, а также антимодернизмом — если и характерны для западного постмодернизма, то мало приложимы к постмодернизму русскому и — шире — восточноевропейскому. Однако нельзя не заметить и того, что эта теория наиболее последовательно связывает русский постмодернизм с литературоцентрической традицией, в которой не идеи, а суггестивные и многозначные образы полностью подчиняют себе картину реальности и контролируют не столько сознание, сколько бессознательную сферу субъекта. Вообще, благодаря Эпштейну теория симулякра смыкается с проблемой литературоцентризма.

Правда, в русской литературоцентричности нет того перепроизводства симулякров, того экспансионистского консюмеристского избытка, который вызывает «экстаз коммуникации» и соблазны симулятивной «легкости бытия». Если у Бодрийяра метафорой гиперреальности симулякра, созданной культурой западного постмодернизма, становится Диснейленд с его вечным утомительным праздником, который настолько демонстративно, радикально фиктивен, что рядом с ним все другие фикции выглядят как реальность, то у Эпштейна аналогичная гиперреальность, только в рамках русской советской культуры, метафорически соотносится с иной картиной: «Не пустота совсем уж голого места, пустыни или пустыря, но и не завершенность зодческого труда в башне и шпиле, а именно вечная стройка, „долгострой“, „недострой“, в котором брусья и перекрытия столь же значимы, лелеемы, как и прорехи, пустоты, сквозящие между ними» (с. 93). Ни соц-арт, ни русский постмодернизм — во всяком случае в свой «классический» период (конец 1960-х — начало 1990-х годов) — в целом не заняты «расширенным воспроизводством» симулякров. Авторам этого периода достаточно того, что в избытке произвела советская «семиократия». Если речь и заходит об очаровании симуляции, то оно, как правило, неотделимо от ретроспекции, уводящей в ближнее или дальнее прошлое — чаще советское, порой (особенно в последующие периоды) досоветское.

Как видно, и в концепции Гройса, и в концепции Эпштейна соцреализм играет непосредственную роль в формировании дискурса русского постмодернизма. Однако Гройс видит в соцреализме логическое завершение авангарда, а Эпштейн сопоставляет роль соцреализма в русской культуре с ролью, сыгранной на Западе так называемым «высоким модернизмом», — поздней, синтетической фазой модернистской эстетики (одним из первых произведений такого типа стал «Улисс» Джойса). Для Гройса соцреализм — через цепочку сложных опосредований — подключает постмодернизм в качестве финального звена к авангардной, антитрадиционалистской и радикальной тенденции в мировой и русской культуре. Для Эпштейна, наоборот, структурная близость соцреализма и постмодернизма свидетельствует о выраженности в обеих культурных практиках самых устойчивых, традиционных, вековечных тенденций русской культуры, начало которым этот исследователь находит в петровских реформах и даже в крещении Руси князем Владимиром. Так или иначе, оба исследователя видят в соцреализме русский «предпостмодернизм». Выше уже приводилось суждение Эпштейна о соцреализме как постмодернизме с «серьезным, модернистским лицом». Сходная идея была высказана Гройсом в его статье «Полуторный стиль», написанной после работы «Стиль Сталин»: «Соцреализм есть, если можно так выразиться, „полуторный стиль“: протомодернистская техника апроприации [различных стилей и эстетических техник — то, что Эпштейн называет „серьезным эклектизмом“. — М.Л.] продолжает здесь служить модернистскому идеалу исторической исключительности, внутренней чистоты, автономии от всего внешнего и т. д. Подобный же полуторный характер имеют и другие художественные течения 1930–1940-х годов — в первую очередь сюрреализм, чья художественная практика прямо повлияла впоследствии на становление теории постмодернизма…»[150]. Гройс и Эпштейн, таким образом, сходятся в признании того факта, что в «крови» русского постмодернизма есть заметная «примесь» соцреализма. Связь между двумя этими антагонистическими движениями устанавливается именно через категории литературоцентрической культурной парадигмы. Но так как и Гройс, и Эпштейн смотрят на соцреализм с точки зрения постмодернизма, то последний, по их мнению, не только несет в себе след первого, но и в огромной степени представляет собой его восполнение[151].

Разумеется, оба выделенных курсивом термина в данном случае позаимствованы у Деррида; оба они синонимичны ключевой категории его философии, «различАнию», в оригинале — «différance». Отношения, описываемые категориями следа, восполнения и «различАния» (в переводе Н. Автономовой), довольно точно характеризуют связь между постмодернизмом и соцреализмом как в интерпретации Гройса, так и в концепций Эпштейна — как, впрочем, и у Тупицына или Гениса. А след в понимании Деррида — «это не только исчезновение (перво)начала [соцреализма внутри постмодернизма, в данном случае. — М.Л.], он означает также… что (первоначало вовсе не исчезло, что его всегда создавало (и создает) возвратное движение чего-то неизначального, т. е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала»[152]. Что же касается восполнения, то оно родственно самостиранию восполняемого (соцреализма) в восполняющем (постмодернизме): оно описывает «подмену предмета как нехватку энергии, а выработку заместителя — как стирание и забвение» (с. 365). «Это как бы слепое пятно, нечто невидимое, что одновременно и открывает поле зрения, и ограничивает его» (с. 319).

Необходимо подчеркнуть, что такой тип отношений касается не только русского концептуализма, акцентирующего свою непрямую зависимость от соцреалистического «генотипа». Тот же принцип связи — через след и восполнение — прослеживается и в той ветви русского постмодернизма, которая совершенно не входит в поле зрения Гройса и лишь отчасти замечена Эпштейном: эту ветвь мы называем необарокко (подробнее см. в гл. 6 этой книги). Однако Гройс и Эпштейн, как правило, не замечают этой тенденции: возможно, потому, что она противоречит их логике генезиса постмодернизма из соцреализма (через отталкивание и гипертрофию его черт). Необарокко же строит свою генеалогию от русского «высокого» модернизма (Набоков, Вагинов, Мандельштам, Добычин, Тынянов, Булгаков и др.), воспринятого как бы через голову соцреализма благодаря механизмам неофициальной культуры (старые книги, самиздат, «тамиздат»), а также живым связям с пережившими террор участниками модернистского движения (А. Ахматова, Надежда Мандельштам, М. Бахтин, А. Лосев, Е. Кропивницкий, В. Фаворский, Р. Фальк, Ю. Соостер и др.)[153]. Формулы Деррида позволяют более адекватно интерпретировать сложные связи между, предположим, творчеством И. Бродского и акмеизмом; произведениями Битова и В. Набокова; прозой Евгения Попова и рассказами Михаила Зощенко; или, например, романом Татьяны Толстой «Кысь» и экспериментальной прозой 20-х годов (Е. Замятин, А. Ремизов). Если же говорить о формировании русского постмодернизма в более широком контексте, то в ряду перечисленных выше сопоставлений окажутся явственные переклички между произведениями Пелевина и позднемодернистскими версиями дзен-будцизма (Д. Сэлинджер, У. Берроуз).

Правда, проблема состоит в том, что классика русской «потаенной» литературы XX века (от А. Ахматовой до В. Набокова) давно стала одним из самых могущественных символов литературоцентризма — символом иррационального, почти религиозного по смыслу сопротивления искусства государственному террору. Именно символом, поскольку при ближайшем рассмотрении выясняется, что во многих из этих текстов — в творчестве О. Мандельштама, К. Вагинова, Д. Хармса, В. Набокова (см. гл. 2–4 этой книги) и некоторых других — сама литературоцентрическая традиция подвергается сокрушительной деконструкции[154], что вновь создает эффект гибридизации противоположных векторов.

Можно предположить, что, в отличие от западного собрата, русский постмодернизм вынужден не столько разрушать рационалистический логос (по причине его маргинальности в культурной традиции) и не столько воссоздавать фантазмы культурного бессознательного в виде редукционистских мифологий (этот путь уже пройден государственным соцреализмом — хотя, конечно, его цели радикально отличались от постмодернистских). Скорее его задачей становится постоянная флуктуация между сознательным и бессознательным, между (само)организацией и деструкцией, распылением любых претензий на упорядоченность. Эта флуктуация может быть описана как мерцание между трансцендентальными означаемыми и критикой репрессии, ими порождаемой, иными словами — между литературоцентризмом и логоцентризмом. Однако, как мы видели, по мнению М. Эпштейна, подобное колебание вообще характерно для русской культуры: «…в России парадоксально развилась сложная, парадоксальная интуиция одновременного утверждения и отрицания позитивного мира»[155].