Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Иллюстрация 1893 года: «Соломоново решение! На следующей ярмарке Падеревский будет играть на всех роялях сразу!»

В день первого концерта все эти многочисленные советы наконец сформулировали решение, достойное царя Соломона. Падеревский в конечном счете может выступить на «Стейнвее», провозгласили они, поскольку концертный зал формально представляет собой отдельное от ярмарки учреждение. В качестве компромисса Теодору Томасу предписывается разместить в вестибюле концертного зала несколько инструментов местных производителей и провести на них открытые репетиции.

Кто-то от этого выиграл, кто-то проиграл. Падеревский в итоге смог выступить на ярмарке, однако затем вынужден был отменить запланированные нью-йоркские концерты в связи с усталостью. Томас был уволен с должности музыкального руководителя ярмарки и едва не лишился оркестра. С другой стороны тот самый скандально известный теперь рояль, на котором играл Падеревский, чикагские дистрибьюторы фирмы Steinway Лайон и Поттер выставили в своем салоне — посмотреть и потрогать инструмент, заваривший такую кашу, собирались длинные очереди. Подобный маркетинговый успех нельзя было купить ни за какие деньги.

Глава 14. Ключи от целого мира

Весь мир — театр. Наряду с русскими экстравертами и немецкими интровертами были и апологеты других течений, вносившие собственную скромную лепту в мировую музыкальную копилку. Музыкальным гурманам предлагалось отведать немного польского щегольства или британской непритязательности, французского шарма, итальянской утонченности или, скажем, американской непосредственности.

Если главному польскому композитору Фредерику Шопену был присущ меланхоличный нрав, то в бесчисленных маленьких городках у берегов Балтийского моря царил совсем иной дух, балаганно-фольклорный, и он же слышался в музыке бродячих ансамблей — например, клезмер-трупп, мигрировавших по территории Польши, Украины, Литвы, России и добиравшихся даже до Америки. Эти ансамбли заимствовали элементы европейской и ближневосточной традиций, церковной и светской музыки, древних ритуальных песен и современной импровизационной музыки и сочетали их, получался веселый мультикультурный праздник. Подобная сырая, народная витальность порой проникала и в творчество польских академических музыкантов.

Как и польский язык, многое заимствовавший в разное время из чешского, украинского, турецкого, венгерского, немецкого, итальянского и латыни, местная фортепианная школа была подвержена большому количеству внешних влияний. Многие музыканты, такие как пианист и композитор Леопольд Годовский (1870—1938), рано покидали родину и уезжали учиться и работать в другие страны. В итоге врожденные, национальные и благоприобретенные за границей черты в их творчестве причудливым образом монтировались. У Годовского это была, с одной стороны, сугубо польская вспыльчивость, а с другой — немецкая педантичная точность, и все это умножалось на невероятный уровень сугубо технического мастерства. Генрих Нейгауз, легендарный преподаватель Московской консерватории, был его учеником и вспоминал, что «было восхитительно смотреть на [его] очень небольшие, как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки (как бывает красивой хорошая скаковая лошадь или тело великолепного физкультурника) и наблюдать, с какой „простотой“, легкостью, гибкостью, логикой и, я бы сказал, „мудростью“ они выполняли сверхакробатические задачи».

Дань отечеству Годовский отдал, превратив музыку главного польского композитора всех времен в нечто совершенно иное — в его «53 транскрипциях этюдов Шопена» и без того коварные, трудные для исполнения шопеновские оригиналы усложнены буквально до невозможности. Апогей метода Годовского — сведение воедино двух отдельных этюдов так, чтобы их можно было исполнять одновременно: один правой рукой, а другой — левой. Лишь немногие пианисты могут легко преодолеть препятствия, которые рассыпает в своих произведениях Годовский, но сам он не видел в этом особенного подвига — в конце концов, в юности он мечтал учиться у Листа. Музыковед Джеймс Ханекер назвал его «наваждением; Шопеном от контрапункта; наполовину польским композитором, наполовину немецким кантором — в общем, истинным чародеем».

Американец с польскими корнями Артур Рубинштейн (1887—1982) признавался: «Мне потребуется пятьсот лет, чтобы научиться играть как Годовский». А Рубинштейн ведь и сам был не лыком шит. Бонвиван, любитель выдержанного вина, дорогих сигар и красивых женщин, он многими воспринимался как инь по отношению к яну — Владимиру Горовицу. Нервный, буйный Горовиц метал громы и молнии — Рубинштейн, более «немецкий» по натуре музыкант, скорее был сродни легкому летнему бризу. Поклонники каждого из них именно своего кумира считали лучшим пианистом эпохи.

Артур Рубинштейн возвращается в свой родной город Лодзь в 1976 году. Фото предоставлено Евой Рубинштейн

Аудиторию на выступлениях Рубинштейн буквально наполнял теплотой — его дочь Алина как-то раз даже сказала, что, когда хочет почувствовать отцовскую любовь, просто приходит на его концерт. На протяжении своей долгой карьеры он превратился из молодого, не очень уверенного в себе пианиста в опытного мастера, подходившего к репертуару с достоинством, серьезностью и удивительной способностью заставить любое произведение звучать абсолютно естественно. Он фактически единолично изменил наше восприятие Шопена. В 1960 году в программной статье в New York Times Рубинштейн писал о том, что пора развеять укоренившийся миф о Шопене как о композиторе «приятном, но несколько изнеженном, который обмакивает свое перо в лунный свет, чтобы сочинять ноктюрны для сентиментальных юных дев». В исполнении Рубинштейна музыка Шопена зазвучала полнокровно и решительно: все еще весьма прочувствованно, но и с совершенно новой внутренней силой — другими словами, намного более «мужественно». Особенности творческого подхода пианиста очевидны даже по его фотографиям — склоненный над клавиатурой или даже просто приплясывающий на улицах родного города, он воплощает чистую, незамутненную радость и красоту жизни.

В рубинштейновской манере не было русской избыточности, скорее мягкое достоинство: эмоциональное разнообразие у него сочеталось с несколько немецкой по духу задумчивостью. Немудрено, что Рубинштейн стал образцом современного пианиста-романтика. Его звучание — мужественное, притягательное, волнующее, но не сентиментальное; его чувства и увлечения — открытая книга что на сцене, что за ее пределами. К тому же с ним было очень легко играть, а его камерный ансамбль со скрипачом Яшей Хейфецем и виолончелистом Григорием Пятигорским стал известен как «трио на миллион долларов». В путешествиях он близко сошелся с многими композиторами из Испании и Южной Америки, а с Мануэлем де Фальей и Эйтором Вилла-Лобосом они стали друзьями на всю жизнь.

Однако, пожалуй, самым ярким польско-американским виртуозом был Иосиф Гофман (1876—1957). Родился он в маленькой кабацкой деревушке Подгуже близ Кракова, в шесть лет дебютировал как пианист, а в одиннадцать уже концертировал в «Метрополитен Опера». Несмотря на нежный возраст, Нью-Йорк он поставил на уши уже тогда. «Солидные, уважаемые пианисты только что не плакали, у некоторых по-настоящему увлажнились глаза», — писала New York Times. С годами его игра стала еще более впечатляющей. Он выступал в Европе, Америке и России; в Санкт-Петербурге в 1913 году он дал невероятную серию из двадцати одного концерта, в процессе которой исполнил в общей сложности двести пятьдесят пять композиций.

Иосиф Гофман в детстве

Его манера была импульсивной, полной контрастов, порой сдержанных, а порой и ярких, разительных; градации звука варьировались от поистине вулканических извержений до тихого, приглушенного бормотания. Порой все эти контрасты он умудрялся использовать одновременно, ведя каждую тему в насыщенном полифоническом произведении так, как будто ее играет отдельный музыкант. Это была настоящая вершина фортепианного мастерства. Как писал Дэвид Дюбаль, «его непосредственность на самом деле была четко просчитанной». Тем не менее от филигранных пассажей, пестроты созвучий, уверенной ритмической стати и внезапных фортепианных шалостей неизменно захватывало дух. Многие коллеги считали Гофмана лучшим пианистом в истории. В зрелые годы Рахманинов говорил, что ему «по-прежнему нет равных — если, конечно, он не пьян и в хорошей форме». Пьянство было самой главной его проблемой.

Руки у Гофмана, как и у Годовского, были маленькие. Более того, он даже заказал себе специальное фортепиано с более узкими клавишами, чтобы иметь возможность брать широкие интервалы. Его ученики в Кертисовском институте музыки, не зная об этой особенности, садились за гофмановское фортепиано и постоянно попадали не в те ноты — в итоге они решили, что инструмент заколдован[81].