Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Спустя двадцать лет Нанетт, основавшая в 1802 вместе со своим мужем Иоганном Андреасом Штрайхером фортепианную фирму «Штрайхер и сын», боролась за то, чтобы заключить контракт на поставку инструментов Бетховену. Она была такая не одна: с ростом популярности Бетховен стал получать инструменты от разных производителей чуть ли не ежедневно, у него буквально не хватало времени опробовать их все. В 1810 году Беттина Брентано фон Арним в письме к Гете описывала свой визит к композитору: «В его гостиной сразу несколько роялей, все без ножек и лежат на полу». Дом Бетховена, заваленный фортепианными деталями, стал напоминать склад. Сам композитор постоянно сталкивал фортепианные фирмы друг с другом, перелетая от Штрайхера к Вальтеру и от Рейхи к Эрару — французскому производителю, который выслал ему один из своих инструментов в 1803 году. Семь лет спустя композитор жаловался, что эраровское фортепиано окончательно вышло из строя — несомненно, во многом благодаря игре самого Бетховена, которая, по выражению Муцио Клементи, «нередко была столь же неистова, сколь и он сам». Когда ему прислали фортепиано английской фирмы «Бродвуд», он ответил выспренным письмом с благодарностями, которое компания впоследствии использовала (и до сих пор использует!) как доказательство того, что именно этому бренду великий композитор отдавал предпочтение. «Я рассматриваю фортепиано как алтарь, к которому буду приносить мои самые прекрасные дары божественному Аполлону», — писал композитор Томасу Бродвуду, обязуясь, кроме того, пересылать ему музыку, которую он сочинит за этим инструментом. Выполнил ли Бетховен это обещание, история умалчивает.

Разумеется, у Бетховена были особые запросы. Он умолял Штрайхера «отрегулировать один из ваших инструментов специально для моего ухудшающегося слуха. Он должен быть максимально громким, это совершенно необходимо. Я давно собирался купить какое-нибудь ваше фортепиано, но в настоящий момент не могу себе этого позволить. Возможно, смогу в будущем. А пока давайте я возьму его просто так».

Иоганн Фридрих Рейхардт рассказывал, что Штрайхер «отошел от мягкого, плавного звучания венских инструментов и по просьбе Бетховена придал своим фортепиано более упругий, резонирующий звук». В знак дружбы он также выслал композитору слуховые трубки и даже предложил сконструировать для него пианино со специальными приделанными к корпусу рожками, которые бы играли роль слухового аппарата для Бетховена. Увы, к этому моменту болезнь композитора зашла слишком далеко, и уже ничто не могло ему помочь.

В одном из писем Ганс фон Бюлов хвастался, что в Америке играет просто божественно. Но суровый гастрольный ритм делал свое дело: пианисту было трудно выдерживать график, и репутация фон Бюлова падала. Ульман предупреждал, что его выступления слишком серьезны для того, чтобы привлечь по-настоящему массовую аудиторию, а журналисты считают его заумным. На второй год беспрестанных гастролей фон Бюлов жаловался приятелю, что превратился в «чемоданчик с головной болью». Неудовлетворенный инструментами фирмы «Чикеринг», он попробовал переметнуться к «Стейнвею». А бесконечные выступления и разъезды сливались в его голове.

Наконец он понял, что больше не может. «Вы даже не представляете, сколь гнетущим, изнурительным и тошнотворным может быть это рабство, в которое я сам себя продал по причине чрезмерного сребролюбия», — признавался он. В его контракте из 172 оставалось еще тридцать три концерта, когда он прервал гастроли и в июне 1876 года уплыл домой, чтобы восстановить подорванное здоровье.

Фон Бюлов уехал, но манера немецких пианистов акцентировать внимание не на себе, а на авторе музыки и его внутренних переживаниях продолжала казаться многим очень выигрышной. «Концертирующий артист должен поставить себя на место экскурсовода в горах, — утверждал австриец Артур Шнабель (1882—1951). — Конечно, с одной стороны, чем выше вы взбираетесь, тем важнее становится поведение экскурсовода. Но начиная с определенной высоты путники наверняка будут обращать больше внимания не на него, а на саму гору».

Подобное «проникновение в букву и дух композиции», писал пианист и музыковед Конрад Вольф, гарантировало музыкантам, что они не станут калифами на час, а публику оберегало от «поверхностных трактовок Моцарта (бал-маскарад в костюмах эпохи рококо) или Брамса (человек с тремя „б“: борода, брюхо, бутылка)». Конечно, подобные сугубо внешние стилистические выкрутасы бывали весьма эффектны, но суть в них зачастую оказывалась упущена, тогда как истинная задача пианиста, по мнению Шнабеля, заключается в проникновении в самое сердце исполняемого произведения и такой интерпретации, при которой становятся видны истинные намерения композитора. Почему некоторые пассажи должны исполняться громче, быстрее или медленнее других? Где та невидимая архитектура, благодаря которой музыкальное произведение не рассыпается на кусочки? Ответы на эти вопросы — в самой нотации, и в руках умелого пианиста они становятся доступными и слушателям, получающим таким образом ценный урок о самой природе музыки. Любимой цитатой Шнабеля была фраза Гете: «Что есть всеобщее? Отдельный случай!»[78]

Артур Шнабель и его семья

Ученик Лешетицкого, привечавший презираемые в те годы шубертовские сонаты и поздние произведения Бетховена, Шнабель не был ярким виртуозом; по рассказам, Рахманинов называл его «большим мастером adagio[79]». То, что не всем нравилась его рассудочная исполнительская манера, не особенно его волновало — в конце концов, вышеупомянутая передача некоей авторской Истины, заложенной в каждом произведении, казалась ему значительно более достойной целью, чем разрывание сердца на куски и разбрасывание внутренностей по клавиатуре в надежде вызвать отклик у аудитории. Шнабель был, как ему самому казалось, выше этого. «Разница между мной и другими пианистами, — своенравно говорил он, — заключается в том, что мои выступления скучны не только в первом, но и во втором отделении».

Очевидцы, правда, свидетельствуют об обратном. Американский пианист Леон Флейшер в статусе юного таланта поступил к Шнабелю в обучение и много лет спустя вспоминал, что, исполняя скерцо Бетховена, пианист «вначале заиграл легкий мотивчик, затем подпустил сумрака, потом вновь вернулся к начальной мелодии и все это время играл легко, воздушно, с огоньком в глазах». Репетируя адажио моцартовского фортепианного концерта, он заставлял звуки «словно парить в воздухе. Это была истинная музыка сфер».

В то же время в личном общении Шнабель бывал довольно груб и никогда не шел на компромиссы. «Знаменитое утверждение, что цель оправдывает средства, — говорил он, — относится разве что к дурным средствам, иначе оно было бы абсолютно бессмысленным. Это примерно как слоган „Улыбайтесь!“[80], который предписывает нам улыбаться, когда логичнее было бы возроптать». А роптать он умел.

Среди других австро-германских пианистов выделялись Рудольф Серкин (1903—1991), уделявший, как и Шнабель, большое внимание внутренней архитектуре музыки, однако в то же время способный на нежное звучание и тонкую, поэтичную фразировку, урожденный чилиец Клаудио Аррау (1903—1991), учившийся в Берлине у Мартина Краузе, который в свою очередь был учеником Листа, а также Альфред Брендель (р. 1931), считавшийся в определенных кругах «новым Шнабелем».

Детство и юность Серкин провел в Вене и Берлине, а на его дебютном выступлении в Америке дирижером был Артуро Тосканини. Критики восторгались его «кристально точным» сочетанием мощи и утонченности. Впоследствии он преподавал нескольким поколениям музыкантов как в Кертисовском институте музыки в Филадельфии, так и в Мальборо-колледже — своего рода летней музыкальной школе, которую он основал на холмах Вермонта в 1951 году, чтобы пестовать там традиции камерной музыки (сейчас ею совместно управляют Ричард Гуд (р. 1943) и Мицуко Утида (р. 1948), два самых ярких современных пианиста, специализирующихся на немецком репертуаре).

Клаудио Аррау в юности. Фото предоставлено Альфредом А. Кнопфом

Аррау был гипнотизером. Лондонская Times описывала его игру как «разновидность чуда… Словно Господь, прикасающийся к руке Адама на крыше микеланджеловской Сикстинской капеллы, — нечто текучее, таинственное, глубокое, живое». Сосредоточенность, с которой он играл, была почти тактильна, она заполняла зал и завораживала публику.

На Альфреда Бренделя, пианиста, чей явный аналитический уклон всегда вызывал в равной степени восхищение и жесткую критику, большое влияние оказал Эдвин Фишер (1866—1960), уроженец Швейцарии, проживавший в Лейпциге и, подобно Аррау, учившийся в Берлине у Мартина Краузе. Противоречивое отношение к Бренделю подпитывалось еще и его литературными опытами — от причудливой сюрреалистской поэзии до очерков, агитирующих за точность нотной записи. Сам композитор, однако, считал, что в Европе никто не склонен преувеличивать его холодную рассудочность — «это чисто американская черта».