Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Сергей Прокофьев

Коллега Прокофьева Дмитрий Шостакович (1906—1975), чьи методы были во многом схожи, больше всех пострадал от господствовавшего при Сталине отношения к инакомыслящим, да и вообще ко всем, кто не желал подстраиваться под генеральную линию партии. Его работы были разгромлены в «Правде», передовой газете коммунистической партии, с формулировкой «сумбур вместо музыки»: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно». Композитор так боялся властей, что ночью ложился спать в парадном, за пределами своей квартиры, чтобы те, кто за ним придет, по крайней мере не тронули его семью.

Татьяна Николаева

Среди его самых выразительных фортепианных работ — знаменитый цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг; композитор написал его под впечатлением от фортепианного конкурса, который ему довелось судить. На этом конкурсе молодая соискательница Татьяна Николаева взялась сыграть по памяти любую из сорока восьми прелюдий и фуг, входящих в «Хорошо темперированный клавир» Баха, — именно ей присудили золотую медаль, и она же в 1951 году впервые исполнила соответствующий цикл Шостаковича. Несмотря на политические препятствия, сила его музыки была совершенно непреодолимой.

Глава 13. Немцы и их близкие родственники

Немецкая традиция — зеркальное отражение русской экстравагантности; ее представители в мировом музыкальном мире всегда считались холодными интеллектуалами. Немецкий подход предполагает примат самой музыкальной архитектоники (то есть конкретных гармоний и фраз — несущих и несомых частей музыкального здания) над субъективной эмоциональностью и поверхностной красотой.

Образцом такого подхода стал Ганс фон Бюлов (1830—1894), который решил переехать в США после того, как встретил в Лондоне только что вернувшегося из-за океана Антона Рубинштейна. «Я подготовил там для тебя почву», — объявил Рубинштейн и обрисовал Бюлову положение вещей, по-видимому, в чрезмерно розовых тонах. В действительности один из американских рецензентов с ходу обозвал пианиста «музыкальным холодильником». А журналист Dwight’s Journal написал: «Эмоциональна ли его игра? Трогает ли она нас? Проливаем ли мы из-за нее слезы? Ни в коей мере!»

Однако статус Ганса фон Бюлова был по-настоящему высоким: один из любимых учеников Листа, к тому же законный муж его дочери Козимы (от которого, впрочем, Козиму в какой-то момент увел Рихард Вагнер, что ничуть не уменьшило энтузиазма пианиста по поводу вагнеровской музыки). Так или иначе, несмотря на связь с Листом, фон Бюлов был немцем до мозга костей, и в Америку он ехал с искренним желанием объяснить тамошней публике что к чему. Фортепианных дел мастера из компании «Чикеринг», желая заново обострить практически проигранную к тому моменту конкуренцию со «Стейнвеем», спонсировали его гастрольный тур в 1875 году.

Вагнеры и фон Бюлов, идущий за ними

Однако гастроли с самого начала обернулись сплошными проблемами. Для раскрутки концертов фон Бюлов нанял гения маркетинга Бернарда Ульмана, но их отношения, по словам самого Ульмана, «напоминали Тридцатилетнюю войну». Пианист отказался, чтобы его позиционировали как ученика и зятя Листа, и не желал подверстывать свою концертную программу под запросы новой аудитории. «У меня нет ни времени, ни сил разучивать пьесы-„фейерверки“, которые так любят янки», — провозгласил он. Все это больно било и по фирме «Чикеринг». Впрочем, по счастливому стечению обстоятельств, в октябре 1875 года у фон Бюлова появилась возможность исполнить в Бостоне премьеру одного из самых популярных фортепианных произведений всех времен.

Это был Первый фортепианный концерт Чайковского. Пианист, который должен был его исполнять, Николай Рубинштейн, категорически отказался это делать. «Оказалось, что концерт мой никуда не годится, — писал кипящий от злости композитор после встречи с Рубинштейном, — что играть его невозможно, что пассажи избиты, неуклюжи и так неловки, что их и поправлять нельзя, что как сочинение это плохо, пошло, что я то украл оттуда-то, а то оттуда-то, что есть только две-три страницы, которые можно оставить, а остальное нужно или бросить, или совершенно переделать». Вместо этого Чайковский предложил партитуру фон Бюлову, который нашел музыку «величественной, сильной и необычной», а форму «совершенной».

Отзывы о концерте в Бостоне поначалу были смешанными. Один рецензент сетовал на то, что музыка «бесформенна и пуста, в ней есть лишь позвякивание фортепиано и редкие оркестровые obbligato[76]». Тем не менее это оказалось воистину произведением на все времена. Положение фон Бюлова в США начинало налаживаться, и он писал своей матери: «Я с ужасом гляжу отсюда на прогнивший Старый Свет». Впрочем, вскоре ему пришлось к снова сменить пластинку.

Осев в Америке, фон Бюлов с трудом скрывал враждебное отношение к таким же, как он, европейским иммигрантам. Немецких музыкантов он критиковал за неумеренное потребление пива. «Они не напиваются, как ирландцы, — жаловался пианист, — но просто пьют, пьют и пьют, пока их кровь не начинает течь медленнее, а мозги не глупеют». Особенное отвращение у фон Бюлова вызывали учителя музыки из Германии — пианист винил их в том, что они уничтожают музыкальное образование в Америке. Не стеснялся он и переходить на личности: дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра Карла Бергмана фон Бюлов назвал неряхой и пьяницей.

Порой пианист буквально рубил сук, на котором сидел. Увидев перед концертом в Балтиморе, что на фортепиано красуется шильдик со словом «Чикеринг», он оторвал табличку, отбросил ее в сторону и еще несколько раз наподдал по ней ногой: «Я вам не передвижное рекламное объявление!» В другой раз он соскреб название фирмы с корпуса инструмента карманным ножом. А когда забыл нож дома перед выступлением в Нью-Йорке в сочельник, приказал вместо фортепиано «Чикеринг» принести другое, безымянное. Это вызвало нешуточный скандал.

New York Times поддержала Бюлова и призвала производителей фортепиано перестать рекламировать свой товар прямо на инструментах. «Может, тогда и на пианистов повесим таблички? — спрашивала газета. — Или на зрителей в зале, чтобы знали, какое именно фортепиано они сейчас слышат?» Однако Теодора Стейнвея все эти риторические вопросы не занимали. «Чертовы пианисты считают нас, производителей, просто дойными коровами, — писал он своему брату Уильяму. — Мне хочется придумать фортепиано, которое будет заражать человека, на нем играющего, слабоумием или морской болезнью. Я бы с радостью подарил по такому всем этим артистам».

Войны производителей. Начало

С самого начала звездные исполнители играли огромную роль в маркетинговой политике производителей фортепиано. Моцарт на первых порах предпочитал инструменты Иоганна Андреаса Штайна. Не мешало этому обстоятельству и то, что дочь Штайна, Нанетт, в будущем любимая настройщица Бетховена, была его ученицей. «Любой, кто видит, как она играет, и может при этом удержаться от смеха, сделан из камня! — писал Моцарт своему отцу[77]. — Она садится напротив высоких нот, а вовсе не в середине клавиатуры, чтобы иметь возможность как следует размахивать руками и гримасничать. Играя, она кривляется и закатывает глаза. Если какой-нибудь пассаж в произведении случается дважды, то во второй раз она играет его медленнее, если трижды, то в третий раз еще медленнее. Любой пассаж она начинает с того, что высоко задирает руку, а если нужно поставить акцент, то использует для этого не только пальцы, а всю руку целиком, неуклюже опуская ее на клавиатуру. Но самое смешное — это когда в плавном пассаже нужно ловко поменять пальцы: вот уж над чем она предпочитает долго не думать, а вместо этого просто останавливатся, поднимает руку с клавиатуры и затем продолжает как ни в чем не бывало… Ей восемь с половиной лет, и играет она все наизусть». Очевидно, Моцарт относился к Нанетт по-настоящему тепло, что, впрочем, не помешало ему, окончательно осев в Вене, заказать себе фортепиано у другого производителя — Антона Вальтера.

Спустя двадцать лет Нанетт, основавшая в 1802 вместе со своим мужем Иоганном Андреасом Штрайхером фортепианную фирму «Штрайхер и сын», боролась за то, чтобы заключить контракт на поставку инструментов Бетховену. Она была такая не одна: с ростом популярности Бетховен стал получать инструменты от разных производителей чуть ли не ежедневно, у него буквально не хватало времени опробовать их все. В 1810 году Беттина Брентано фон Арним в письме к Гете описывала свой визит к композитору: «В его гостиной сразу несколько роялей, все без ножек и лежат на полу». Дом Бетховена, заваленный фортепианными деталями, стал напоминать склад. Сам композитор постоянно сталкивал фортепианные фирмы друг с другом, перелетая от Штрайхера к Вальтеру и от Рейхи к Эрару — французскому производителю, который выслал ему один из своих инструментов в 1803 году. Семь лет спустя композитор жаловался, что эраровское фортепиано окончательно вышло из строя — несомненно, во многом благодаря игре самого Бетховена, которая, по выражению Муцио Клементи, «нередко была столь же неистова, сколь и он сам». Когда ему прислали фортепиано английской фирмы «Бродвуд», он ответил выспренным письмом с благодарностями, которое компания впоследствии использовала (и до сих пор использует!) как доказательство того, что именно этому бренду великий композитор отдавал предпочтение. «Я рассматриваю фортепиано как алтарь, к которому буду приносить мои самые прекрасные дары божественному Аполлону», — писал композитор Томасу Бродвуду, обязуясь, кроме того, пересылать ему музыку, которую он сочинит за этим инструментом. Выполнил ли Бетховен это обещание, история умалчивает.