Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

А когда композитор наконец принял эти обвинения близко к сердцу и даже пошел в обучение в парижскую Schola Cantorum к Венсану д’Энди, ему, наоборот, стали ставить в вину отказ от собственного неповторимого стиля в пользу чего-то наносного и искусственного. В «Похвале критикам» он безапелляционно прошелся по своим противникам: «В прошлом году я дал несколько лекций на тему способности животных оценивать музыку, теперь время поговорить о способности критиков оценивать музыку. Это очень близкие темы». Впрочем, были у него и сторонники, в частности Дебюсси и Равель. 16 января 1911 года они устроили концерт в честь Сати, на котором Равель исполнил его великолепную Вторую сарабанду, после чего ветреные парижане, еще вчера поливавшие композитора грязью, в массовом порядке принялись его прославлять.

Увлечение Сати разного рода религиозными практиками вылилось в изучение григорианских хоралов — средневековых религиозных песнопений, которые строились на длинных, плавных музыкальных фразах, напоминающих холмистый пейзаж. Как и эти хоралы, мелодии Сати свободно дрейфовали по волнам звука, и в сочетании с его мягкими, будто бы витающими в облаках созвучиями все это на добрый десяток лет предвосхитило эксперименты Дебюсси и прочих французских алхимиков.

Апломб и чудачества Сати не могли заслонить главного — нежной души, из которой исходила его музыка. Композитор Жорж Орик посетил балет «Парад», который композитор в 1917 году поставил вместе с Пабло Пикассо и Жаном Кокто (с него началось движение сюрреализма), и емко подытожил те качества, благодаря которым Эрик Сати попал в пантеон выдающихся музыкантов: «Искусство Сати (и Пикассо тоже) состоит не в восхитительном подражании природе, а в изображении самого существа конкретного человека, которого он всякий раз видит будто впервые».

* * *

Пастельные мазки и мечтательные музыкальные блуждания Сати проникли и в одну из самых длинных когда-либо сочиненных фортепианных мелодий — медленную часть Фортепианного концерта соль мажор его соотечественника Мориса Равеля (1875—1937). Как и Дебюсси, Равель зачастую писал музыку, полную живописной образности, такую, например, как его неуловимо листовская «Игра воды» — стремительный каскад звуковых потоков, который пианист Альфред Корто окрестил «жидкой поэзией», или «Ундина» из цикла «Ночной Гаспар», в которой речная нифма пытается завлечь человека в свое подводное логово. Однако нескончаемая фортепианная мелодия соль-мажорного концерта, как и благозвучная меланхоличная тема «Паваны на смерть инфанты», в своей скорбной красоте буквально заставляет время остановиться.

Морис Равель

Равель провозгласил, что для этого фортепианного концерта намеревался сочинить «беззаботную» музыку, не отягощенную излишней «глубиной или драматическими эффектами». Тем не менее пианистка Маргерит Лонг, игравшая концерт на премьере, нашла задумчивую мелодию второй части, в которой, по ее словам, «абсолютно нет ни одной передышки», чрезвычайно сложной для исполнения. «Однажды я рассказала Равелю, как волновалась… что не смогу выдержать cantabile[66] этой фортепианной мелодии на протяжении всей длинной, медленной, плавной фразы, — вспоминала она. — „О эта плавная фраза! Я чуть не умер, пока сочинял ее такт за тактом!“ — вскричал в ответ композитор».

На первый взгляд мелодии Равеля кажутся изысканными и ладно скроенными, основанными на целом букете музыкальных ароматов — французских, швейцарских, испанских, баскских (предки композитора были из тех мест) вплоть до экзотических индонезийских. Его ясные, лучистые гармонии, особенно в «Ночном Гаспаре», даже предвосхищают современный джаз. Учитель Равеля Габриэль Форе (1845—1924), большой мастер по части прозрачных как стекло фортепианных пьес, которого Аарон Копленд называл величайшим композитором своего времени и «французским Брамсом», также развивал в своем ученике талант лирика. Плюс ко всему важную роль играло аристократическое воспитание композитора, благодаря которому его произведения всегда отличались ровной осанкой и дотошным вниманием к деталям (Стравинский называл Равеля «швейцарским часовщиком» от музыки).

Однако в Фортепианном концерте соль мажор есть и еще одна легкая музыкальная краска — его извилистые фразы скорее ассоциируются с улицами Гарлема, нежели с парижскими бульварами. Эти блюзовые интонации, то и дело возникающие в музыке Равеля, — мимолетные, но соблазнительные, — не что иное как оммаж французского композитора своему заокеанскому коллеге Джорджу Гершвину (1898—1937).

* * *

Равель был не единственным, кого буквально гипнотизировал гершвиновский мелодический дар. Английский композитор Джон Айрленд (учитель Бенджамина Бриттена), услышав The Man I Love, сказал своему приятелю: «А вот это, мой друг, настоящий шедевр — шедевр, слышишь? Этот Гершвин всех нас заткнул за пояс… Кому нужна очередная симфония, если можно написать вот такую песню? Просто восхитительно, мой друг, восхитительно! Вот она, музыка Америки, и поверь, ей уготована долгая жизнь — точно не короче, чем у песен Шуберта или вальсов Брамса».

Сам Гершвин тем не менее стремился к написанию великих симфоний, которые были бы, как он говорил, адекватны «нашим небоскребам… невероятной энергетике нашей жизни… шумному хаосу, которым наполнен воздух наших современных американских городов». Долгое время он считал эту задачу абсолютно выполнимой, поэтому не постеснялся, уже будучи всемирно известным, записаться на уроки к Джозефу Шиллингеру, изобретателю «научного метода» сочинения музыки. «У этих европейцев идеи довольно мелкие, но, черт возьми, они знают, как их подать!» — объяснял он бродвейскому композитору Вернону Дюку. Следы шиллингеровского обучения можно найти в гершвиновском шедевре «Порги и Бесс» (от которого, по выражению Дюка, «голубая кровь подняла бровь»), а также в его абстрактных модернистских экспериментах вроде вариаций на тему I Got Rhythm, где мелодия постепенно прирастает новыми красками в четко просчитанной математической прогрессии.

Подобно Шуберту, Гершвин подвергался нападкам за свою мелодическую щедрость, как будто она автоматически подразумевала слабый уровень композиции и владения инструментом. Критик Ирвинг Колодин даже заявил, что Шуберт и Гершвин — «два наиболее похожих друг на друга композитора из всех, которых я знаю». На самом деле разница между ними очевидна. Шуберт был замкнутым человеком, его музыка всегда обращена вовнутрь. Гершвин был плоть от плоти гламура и богемного блеска, его произведения лучились оптимизмом и даже некоторым фанфаронством.

В конце концов, Джордж (он же Яков Гершовиц) и его брат, поэт-песенник Айра (Израэль Гершовиц), росли в нью-йоркской иммигрантской среде, которая представляла собой настоящий кипящий котел. Танцзалы в их детстве были средоточием общественной жизни, а сами городские улицы — испытательными полигонами для всякого рода шоуменов и массовиков-затейников. В 1907 году в Ист-Сайде, между Хьюстон-стрит и Гранд-стрит, располагалось более тридцати танцевальных заведений, и, хотя журнал Forward советовал еврейским девушкам остерегаться порочных учителей, преподававших «разнузданные танцы Кони-Айленда», молодежь они притягивали как магнит.

Становление Гершвина происходило именно в этом тошном окружении. Комик Джордж Бернс работал инструктором в танцевальной школе Бенни Бернстайна на Второй улице; в свободные от работы часы он со своим Pee Wee Quartette пел в барах и на задних дворах, после чего передавал по кругу шапку для пожертвований. Немудрено, что, рожденные в этой живой, веселой атмосфере, мелодии Гершвина шагали по свету с очаровательной беззаботностью.

В детстве композитор учился у Чарльза Хамбитцера, но его собственное творчество было в значительно большей степени вдохновлено не этими уроками, а просто тем, что он видел и слышал вокруг: механическими пианино, эстрадными оркестрами, еврейской мелодекламацией и поп-песнями. Когда семья переехала в верхний Манхэттен, у Гершвина вошло в привычку слоняться по гарлемским злачным местам, подслушивая говор и интонации важных черных музыкантов вроде Джеймса Риса Юропа.

Юроп, прослывший в Гарлеме настоящим героем после того, как его группа выступала на передовой во время Первой мировой войны, в числе прочего основал знаменитый Clef Club Orchestra, в который входило более сотни музыкантов, игравших на скрипках, виолончелях, контрабасах, ударных, мандолинах, банджо, двадцати трех гитарах и одиннадцати фортепиано. Комментируя этот необычный инструментарий, лидер ансамбля объяснял, что «ровное бренчание мандолин» делает звучание похожим на русские балалаечные оркестры, а многочисленные клавишные «развеселят среднестатистического белого музыканта, впервые оказавшегося на нашем выступлении. Что бы кто ни говорил, мы разработали очень оригинальный вариант симфонической музыки — идеально подходящий для исполнения композиций, присущих нашей расе». В 1912 году Clef Club Orchestra выступил в «Карнеги-холле» на концерте в пользу благотворительной музыкальной школы для цветного населения — пожалуй, первый случай проникновения популярной музыки на эту солидную площадку, — и ради такого дела даже на время отменили сегрегацию в рассадке зрителей по залу. «Симфонический джаз» Юропа оказался провозвестником множества других жанров.