Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Талант Мендельсона был очевиден с раннего детства. Ребенком он потряс Гете, исполнив с листа одно из моцартовских произведений, а затем с такой же легкостью разобрался с неудобочитаемой собственноручной нотной записью Бетховена. Свидетели говорили, что этот мальчик «в узком пиджачке с глубоким воротом и широких штанах, в карманы которых он засовывал руки, качал кудрявой головой туда-сюда и переминался с ноги на ногу», мог по памяти сыграть любую фугу Баха, а также нота в ноту воспроизвести «Вольного стрелка» Вебера через три-четыре дня после того, как услышал его впервые. Свои первые произведения он написал, когда ему не было и десяти.

Повзрослев, Мендельсон не сбавил оборотов. Пианист и дирижер Ганс фон Бюлов говорил знакомому, что, если его сын хочет доказать, что «из него получается хороший пианист, пусть сыграет „Песни без слов“ Мендельсона». Этот лаконичный музыкальный жанр композитор придумал сам и таким образом, по словам виртуоза Антона Рубинштейна, «спас инструментальную музыку от разрушения».

Тем не менее и при жизни, и особенно после смерти многие считали произведения Мендельсона легковесными. Сэр Джордж Гроув в своем знаменитом «Словаре музыки и музыкантов» уделил ему не меньше места, чем Бетховену и Шуберту, но даже он сетовал на недостаток глубины в его творчестве. «Разве можно желать, чтобы такой яркий, чистый, возвышенный дух был сломлен горем или измучен страданием? — писал он. — И все же, это, пожалуй, придало бы глубины его песням и заставило бы его адажио ввергать слушателей в слезы там, где сейчас они транслируют лишь тихую грусть».

Феликс Мендельсон

Мендельсону, и в частности его манере игры на фортепиано, действительно была присуща классическая строгость, сдержанность, которую по ошибке принимали за поверхностность. Его учитель Игнац Мошелес, бывший ученик Клементи, не мог ни на что повлиять. «Сегодня я дал Феликсу Мендельсону первый урок, — вспоминал он в 1824 году, — однако меня ни на секунду не покидало ощущение, что передо мной не ученик, а состоявшийся мастер». Несмотря на брюзжание Гроува, некоторые находили этот несколько старомодный подход не лишенным обаяния. Дженни фон Густедт утверждала, что фортепианная игра Мендельсона «похожа на него самого: никаких причуд и капризов, никаких резких диссонансов, никаких виртуозных выходок, от которых бы кружилась голова. В игре Гуммеля, пожалуй, было больше огня и страсти, зато намного меньше душевности, чем у Мендельсона».

Литературный и общественный критик XX века Лайонел Триллинг, анализируя движение классической музыки от «сентиментальности» (то есть «душевности» в формулировке фон Густедт) к «конфликтности» (то есть гроувовскому «страданию»), предположил, что в нем впервые проявилось присущее современной культуре стремление к подлинности, достоверности. И действительно, в наше время достоверность — высшая добродетель. Однако во времена Мендельсона разменной монетой в культурной сфере была как раз сентиментальность. Сложные произведения Шуберта и Бетховена уступали по популярности оперным фантазиями, парафразам и лаконичным поэтическим виньеткам — крошечным изолированным островкам в океане чувств.

«Песни без слов» были воплощением этого сентименталистского идеала — Мендельсон был первопроходцем целого жанра. Точнее говоря, первые подобные произведения он сочинил в 1831 году одновременно с Вильгельмом Таубертом, другим учеником пианиста Людвига Бергера, но если Тауберт писал свою музыку под впечатлением от конкретных текстов и образов, то Мендельсон, по его собственным словам, не хотел становиться пленником слов. Сравнивая их друг с другом, Роберт Шуман говорил, что первый «вдохновлялся стихами, а второй скорее вдохновлял слушателя на написание стихов». В наши дни главный пропагандист музыки Мендельсона — итальянский пианист Роберто Просседа (р. 1975), обнаруживший в том числе несколько дюжин неизвестных ранее произведений; его обработки не публиковавшихся доселе «Песен без слов» прекрасно исполнены и записаны.

Произведения Мендельсона и сейчас зачастую служат источником вдохновения многих композиторов. Возможно, его композиции не отличались особым новаторством, зато он превосходно разбирался в структурных основах музыки и именно это чисто техническое знание полагал единственно возможным фундаментом для настоящего искусства. Однажды Шуман рассказал ему о том, что в мире есть гигантский телескоп, в который хорошо видно солнце, и предположил, что «если бы солнечные жители через такой же телескоп смотрели на нас, то мы бы наверняка казались червяками в сыре». «Да, — ответил Мендельсон, — но „Хорошо темперированный клавир“ они бы все равно зауважали». Бах вообще был ему ближе, чем все современники-новаторы. Композитору Иоганну Христиану Лобе он объяснял, что само слово «новаторство», вроде бы подразумевающее открытие некоего нового неизвестного доселе пути, в действительности весьма сомнительная похвала; чтобы она стала несомненной, «этот путь должен вести в по-настоящему прекрасные края. А просто проложить новую тропинку может любой, у кого есть лопата и пара ног».

Самый мощный удар по статусу Мендельсона нанес Рихард Вагнер в своем гадком пасквиле на тему «иудаизма в музыке», опубликованном спустя три года после смерти композитора, — в работах немецких музыковедов эхо этой заметки звучало еще целое столетие. По словам самого Вагнера, его задачей было очистить немецкую культуру от всего, что враждебно ее истинному духу, а точнее тому, как он этот дух понимал. Отсюда и нападки на «безродных» евреев вроде Мендельсона, чьи музыкальные странности — например, витиеватые мелодии и «синагогальные ритмы» — вызывали «инстинктивное отторжение».

Ни смена семейной фамилии на Бартольди, ни последовательные усилия по пропаганде музыки Баха (Мендельсон дирижировал первым посмертным исполнением «Страстей по Матфею») — ничто не могло защитить его от свирепствующего антисемитизма, свойственного той эпохе; его отголоски проникли даже в переписку его друзей Роберта и Клары Шуман. Впрочем, все это не мешало композитору продолжать брать одну творческую высоту за другой. А вот смерть его одаренной сестры Фанни 14 мая 1847 года (ее композиции, дошедшие до нас, выдают настоящий талант, увы, так и не реализованный) Мендельсон не смог пережить. Спустя без малого полгода он умер от нескольких инсультов в возрасте всего тридцати восьми лет.

* * *

Пока в музыкальном мире происходили все стилистические битвы, одному великому мелодисту, обладателю совершенно неповторимой музыкальной манеры, удавалось оставаться над схваткой. Фредерик Шопен (1810—1849) настолько своеобразно и поэтично воплощал в своих произведениях дух эпохи (а также и родины), что коллегам по цеху оставалось лишь выполнить призыв Роберта Шумана: «Шляпы долой, джентльмены, перед нами гений». Он навсегда изменил сам метод игры на фортепиано.

Шуман называл музыку Шопена «цветочной канонадой» и сравнивал ее со звуковым садом, полным диковинных растений и обладающим таинственной притягательностью. Друг и соперник Шопена Ференц Лист считал, что его изысканные работы проникнуты «глубокой меланхолией» и сугубо польским духом многовекового страдания. По словам пианиста Петра Андершевского, у Шопена была «совершенно славянская душа, во всей ее глубине и широте, зеркало целого континента, раскинувшегося далеко на восток, однако при этом одетая в идеально скроенный французский пиджак… С виду — аккуратно, четко, по-западному; но какой же огонь пылает внутри!»

Польшу Шопен покинул во время национального траура. Многие культурные герои бежали из страны после того, как потерпело неудачу Польское восстание против русского владычества. Большинство — включая Шопена и, например, поэтов Юлиуша Словацкого и Адама Мицкевича, оба национальные достояния, — осели в Париже. И разве можно было их в этом упрекнуть? В книге «Как наслаждаться Парижем» Франсис Эрве описал прелести города: «Веселые танцы, радостные лица прохожих, яркие огни; вот под разноцветным тентом целая компания, двое или трое, — сидят, читают, выпивают, курят и смеются, а из дребезжащих по брусчатке экипажей выходят хорошо одетые дамы из высшего общества; вокруг копошатся продавцы фруктов, акробаты, лакеи и служанки, подобострастно извиняющиеся за то, что наступают на ноги сидящим, которые приходят не в последнюю очередь именно затем, чтобы насладиться бесконечной суматохой».

В общем, немудрено, что Париж потихоньку лишал Вену звания творческой столицы мира. К 1828 году здесь уже были такие поражающие воображения новинки, как газовое освещение, конки и рестораны со стеклянными витринами. Город был переполнен знаменитостями: поэт Генрих Гейне, художник Эжен Делакруа, писатели Виктор Гюго и Оноре де Бальзак, виртуозные пианисты Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг и Фридрих Калькбреннер, композиторы Джакомо Мейербер, Джоаккино Россини, Гектор Берлиоз и Луиджи Керубини. Шопен был так восхищен игрой Калькбреннера (которого Мендельсон называл «рыбной котлетой» и «несъедобной колбасой»), что вознамерился брать у него уроки, однако новоявленный учитель начал с того, что предложил вырезать из шопеновского фортепианного концерта несколько фрагментов, что было явно лишним и мгновенно встревожило его варшавского наставника Юзефа Эльснера. К счастью, семья Шопена убедила композитора отказаться от уроков Калькбреннера, иначе композитор рисковал лишиться самобытности.