Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Часть 2. Весь этот джаз

Джазовые пианисты переняли резвую поступь регтайма и буги-вуги и насытили ее абсолютно земными, человеческими эмоциями. Внезапно выяснилось, что музыка может, например, подмигивать слушателю, а то и вполне откровенно флиртовать с ним прямо во время исполнения. Писательница Юдора Уэлти запечатлела это в своем рассказе «Локомотив», посвященном Томасу Фэтсу Уоллеру (1903—1943): «Он играет на износ себя, инструмента, даже стульчика, на котором сидит. Каждый миг в движении, буквально до неприличия. Вот он со своей огромной головой, толстым животом, маленькими круглыми ножками и сильными пальцами желтоватого отлива, каждый размером с банан. Конечно, вы знаете, как он играет, вы слышали его записи, но этого мало — его нужно видеть. За фортепиано он будто на катке или в лодке… Он кладет руку на фортепиано, словно прорицательница, открывающая одну из своих книг. Локомотив невероятен — все впадают в забытье».

Фэтс Уоллер. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Уоллер и его близкие друзья Джеймс П. Джонсон и Уилли Лайон Смит образовали своего рода триумвират лидеров мощной гарлемской школы страйда. Лев (получивший это прозвище благодаря своим подвигам во время Первой мировой войны) придумал клички и для коллег: «наивный и простодушный» Джонсон стал у него Зверюгой, Уоллер — Развратником. Они были не разлей вода, и выступление каждого неизменно оказывалось гвоздем программы во всех расово демократичных заведениях (которые светский хроникер Уолтер Уинчелл называл «коричневыми притонами»), а также на благотворительных «квартирниках», где фортепианная игра потихоньку выходила на новый уровень виртуозности. «В итоге мы ночи напролет курсировали по Пятой, Седьмой и Леннокс-авеню и колотили по клавишам где придется, — вспоминал Смит. — У нас даже был свой агент, старина Липпи Бойетт… В отдельно взятую субботу он мог зарезервировать под нас три вечеринки сразу, и мы вынуждены были распределять их между собой».

Это дружеское соперничество побудило каждого из музыкантов выработать свой собственный артистический стиль. «Я обычно зажимал во рту сигару, — рассказывал Смит, — надевал набекрень котелок, перекрещивал колени и наклонялся так, что моя спина оказывалась под углом к спинке стула. Я то ругался на фортепиано, то, наоборот, расточал ему комплименты; согласитесь, шептаться, ссориться и вообще общаться с инструментом — это весьма оригинально!» На вечеринках собиралась разная публика, от «клерков в униформах» до водителей грузовиков, игроков в азартные игры и эстрадных артистов. Но ничто не могло сравниться со светской публикой на Парк-авеню, куда троих пианистов стали часто приглашать после того, как они сдружились с композитором Джорджем Гершвином.

Уилли Лайон Смит и Дюк Эллингтон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Гершвин был завсегдатаем гарлемских клубов и искренне восхищался мастерством тамошнего фортепианного триумвирата. Он замолвил за музыкантов словечко перед своими знакомыми, и те тоже стали периодически эксплуатировать их таланты в собственных заведениях. Впрочем, далеко не всегда все шло гладко. Обожание было даже чрезмерным, на трех пианистов смотрели как на диковинных заморских птиц. «Мы чувствовали себя как проститутки, у которых берет интервью начинающий репортер», — признавался Смит. На одной особенно модной вечеринке, которую в 1924 году устроили в честь премьеры гершвиновской Rhapsody in Blue, музыканты отлучились в бар, а сам Гершвин в это время по привычке уселся за фортепиано. Это рисковало растянуться на всю ночь — однажды композитор вслух задался вопросом, будет ли его музыка по-прежнему исполняться через сто лет, и его друг Оскар Левант пробормотал в ответ: «Конечно, будет, если ты сам еще будешь жив». Поэтому в какой-то момент Льву пришлось взять дело в свои руки: «Я подошел и сказал Гершвину — слушай, слабак, слезай-ка со стула и пусти наконец настоящих музыкантов поиграть». Добродушный композитор лишь улыбнулся и повиновался. Ничего удивительного — Смит с Гершвином были на короткой ноге: оба выросли в одном и том же окружении, а Лев к тому же в юности выучил идиш, когда работал в еврейской лавке. К концу жизни он принял иудаизм и устроился кантором в гарлемскую синагогу.

Визитная карточка Уилли Лайона Смита

Что рассказал мне о страйде Уилли Лайон Смит. Майк Липскин

Левая рука в страйде — это фактически автономная фортепианная ритм-секция, необходимая в отсутствие бас- и ритм-гитар, которые в те годы еще не получили распространения. Название стиля представляется несколько неполным — в нем отражено лишь то, что левая рука пианиста постоянно «шагает» от низкого регистра к среднему и обратно. Но на самом деле страйд — это целый музыкальный язык, в котором существует набор выразительных приемов: риффов, характерных созвучий, смешанных размеров, таких, например, как 3/4 или 6/8 в чередовании с 4/4.

Левая рука может играть отдельными нотами, октавами, децимами с дополнительными внутренними тонами в созвучии или арпеджио, как восходящими, так и нисходящими. Допускаются и ритмические сдвиги: например, подчеркивание первой и третьей долей вместо привычных второй и четвертой. В левой руке может быть своя динамика — свои периоды напряжения и разрешения, длящиеся по несколько тактов. Все это в сочетании с хитроумными мелодическими импровизациями в правой руке происходит в сопровождении мощного, свингующего ритма.

Вдохновившись Джеймсом П. Джонсоном или Фэтсом Уоллером и впервые попробовав сыграть страйд, чувствуешь себя человеком, который только что разобрал на части свой автомобиль, и вот детали беспорядочно лежат на полу, а тем временем кто-то проносится мимо на «феррари». Недостаточно просто послушать, как играют мастера, придется практиковать соответствующую манеру несколько лет, пока наконец пианист перестанет задумываться о каждой сбивке в левой руке и научится улавливать логику этой музыки на уровне целых партий и аккордных последовательностей.

И зачем только некоторые пианисты так фокусируются на скорости, стремясь при исполнении композиции Джеймса П. Джонсона догнать и перегнать его самого, словно опаздывая на поезд? Звучание всегда получается зажатым, механистичным. Требуется время и изрядные усилия для того, чтобы освоить все элементы стиля. Зато когда слышишь настоящий страйд, то понимаешь — это пик развития джазового фортепиано.

В любых конкурсах на лучшую джазовую импровизацию Смит, Джонсон и Уоллер всегда выходили победителями, до тех пор пока в Нью-Йорк из Толедо, Огайо, не приехал в качестве аккомпаниатора певицы Аделаиды Холл почти слепой пианист. «Татум! Его невозможно имитатум!» — написал о нем критик Барри Уланов. Конечно, речь шла о великом Арте Татуме (1909—1956), чья поистине пиротехническая игра на фортепиано приводила других музыкантов одновременно в восхищение и уныние.

«Я умел делать двойные глиссандо в секстах и двойные тремоло тоже, — хвастался Джеймс П. Джонсон. — На конкурсах все остальные лабухи просто отказывались выходить играть после меня… Мне хватало минуты, чтобы придумать новый трюк… Я мог, например, играть мощный стомп[56], затем смягчить его и вдруг в мгновение ока сменить тему; я подслушал этот прием у Бетховена в одной из сонат. А однажды я использовал парафраз на тему „Риголетто“ Листа как вступление к стомпу». Но для Татума все это было детским лепетом.

Собери в комнате лучших джазовых пианистов, замечал легендарный джазмен Тедди Уилсон, и Татум заставит их всех выглядеть дилетантами. Когда он играл, фортепиано зачастую напоминало теннисный корт: потоки нот летали с одного конца клавиатуры на другой словно над воображаемой сеткой. Подача в басах — мгновенный встречный удар в высоких частотах; левая и правая рука в непрестанном музыкальном и атлетическом соревновании друг с другом. Любой, кто осмеливался бросить ему вызов, мгновенно оказывался в ситуации «гейм, сет и матч»[57]. Но его невероятные скачки и феноменальные пассажи, безупречные до последней ноты, были лишь началом.

Как писал Мэйт Эди, «его целью было не просто создание новых мелодических линий в рамках заданной последовательности аккордов, но постоянное „перепридумывание“ мелодии такт за тактом, в результате которого вырастала поистине гигантская конструкция из контрапунктов, беглых огласовок, переменных аккордов, а порой и переменных аккордных последовательностей».

Арт Татум аккомпанирует Билли Холидей. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет