Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Мид «Люкс» Льюис. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Само слово «буги» вовсю употреблялось уже в 1913 году на специальных благотворительных «квартирниках», которые музыканты устраивали для того, чтобы помочь друзьям и коллегам заплатить по счетам. Входной билет стоил недорого, но угощение — в частности, свиные рубцы в горшочках, свиные ножки и кукурузное виски в изобилии — подавалось за отдельную плату. «В прихожей размещали передвижной бар, который продавал выпивку полпинтовыми порциями, так называемыми коротышками, — свидетельствовал очевидец. — Движуха продолжалась до рассвета, а на следующий день хозяину жилплощади уплачивали оговоренную сумму». На подобных вечеринках далеко не всегда выдерживались высокие музыкальные стандарты. Музыкант Ромео Нельсон так описывал происходящее: «Можно было делать все что угодно, например просто колотить по клавиатуре кулаками и локтями; посетители, как правило, довольно быстро надирались до такого состояния, что им уже было все равно». Тем не менее чем настойчивее и бодрее был фортепианный ритм, тем больше это нравилось гулякам.

Стиль проникал повсюду. Уилбур Свитмен вспрыгнул на подножку ритмического поезда в 1917 году со своей композицией Boogie Rag. У. С. Хэнди, автор St. Louis Blues, рассказывал, что слышал подобные звуки в Мемфисе еще раньше, на рубеже веков. Уилли Лайон Смит впервые услышал буги-вуги в Атлантик-Сити в 1914-м в исполнении некоего Кухонного Тома. А трубач Джонсон Банк обнаружил его в Новом Орлеане, где его играли в самых дешевых забегаловках. «Эти забегаловки, — вспоминал он, — подчас и состояли из одного-единственного фортепиано, стоящего в зале. На нем всегда кто-нибудь играл, и я тоже приходил и играл до самого утра». Эту сырую, энергичную музыку иногда так и называли — «баррелхаус-буги»[52]. Вскоре она распространилась по кабакам всей страны и даже стала своего рода мерилом музыкантского мастерства: как рассказывал Литл Браза Монтгомери — пианист из Луизианы, в 1928 году переехавший в Чикаго, — в те годы было невозможно получить какую-либо работу, если ты не умел играть Chicago Fives (скорее всего имеется в виду композиция The Fives техасцев Джорджа и Херсала Томасов, содержавшая в себе элементы всех модных стилей: буги-вуги, регтайма, свинга и блюза). По мере распространения стиля он получал в разных уголках США свои названия: например, в штате Миссисипи устоялось название «Дадлоу Джо»[53].

Десять лет спустя благодаря продюсеру Джону Хаммонду буги-вуги прозвучало со сцены нью-йоркского «Карнеги-холла» в исполнении Пита Джонсона (1904—1967), Биг Джо Тернера (1911—1985) и Альберта Аммонса (1907—1949) — блестящего трио пианистов, которые вскоре стали постоянными резидентами престижного кафе Cafè Society Барни Джозефсона в Гринвич-вилледж, позиционировавшего себя как «плохое место для хороших людей».

Впрочем, буги был не единственным музыкальным «паровозом» своего времени. Другой, не менее «выпендрежный» стиль возник параллельно изобретению фортепианных рулонов-перфолент (пик их популярности пришелся на 1919—1925 годы), а также новейшего чуда техники под названием «проигрыватель грампластинок». Он так и назывался — «навелти»[54], а его звучание напоминало регтайм, доведенный до абсурда, с постоянным скрещением рук пианиста и эффектными пассажами по всей длине клавиатуры, требующими от исполнителя поистине филигранной техники (перфоленты тут пришлись весьма кстати, ведь в них всегда можно было проколоть дополнительные дырочки, создавая ощущение, что играют не две, а четыре руки разом — и без того густая звуковая фактура от этого становилась еще гуще). В центре навелти-бума находился пианист Зез Конфри (1895—1971) с такими композициями, как Dizzy Fingers, Stumbling и Giddy Dizzy. Ноты его вещи Kitten on the Keys 1921 года разошлись тиражом более миллиона экземпляров, а спустя три года Конфри принял участие в знаменитом концерте Пола Уайтмена, на котором состоялась премьера Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина. Отголоски стиля навелти встречаются и в творчестве самого Гершвина, причем не только в его перфолентах, но и непосредственно в записанных и опубликованных произведениях.

* * *

В промышленной Америке информация передавалась быстро. В разных уголках страны возникали собственные фортепианные сообщества: например, в квакерском городе Ричмонд, Индиана, появилась целая группа доморощенных джазовых талантов, заразившихся модным стилем. Здесь функционировала Gennett Studios — небольшая рекорд-компания, пожинавшая плоды бума звукозаписи. Автор «Звездной пыли» пианист Хоуги Кармайкл вспоминал: «Посреди сельских пейзажей Индианы и Айовы выросло новое безбородое духовное сословие — сословие джазовых композиторов и исполнителей, которые не заканчивали иных университетов, кроме коровьих пастбищ, а вскормлены были не пахтой и яйцами по-блэкстоунски[55], а самогоном и ритмом… Это сословие просто появилось — внезапно, как грозовая туча. Конечно, было бы чересчур сентиментально утверждать, что эти молодые люди сознательно посвятили себя поискам красоты и в процессе поисков голодали и страдали, мечтали и улыбались, жили и умирали. О да, это было бы сентиментально… Но знаете, по-моему, это чистая правда».

И действительно, в музыкальном плане на Среднем Западе в какой-то момент стало так жарко, что один журналист из Небраски даже жизнерадостно написал: «Если хотите увидеть грех, забудьте про Париж и езжайте в Канзас-сити». Местные музыканты, например пианист Франклин Тафт Мелроуз (он же Фрэнк из Канзас-Сити, ученик Джелли Ролла Мортона), обладали в джазовой среде большим авторитетом.

Gennett, примостившаяся на небольшом участке суши, ограниченном со всех сторон излучиной реки и железнодорожными путями, поначалу была подразделением более крупной Starr Piano Company: к 1915 году здесь ежегодно производилось 15 тыс. инструментов. Движимые духом предпринимательства (в 1906 году Starr по-прежнему выпускала небольшие комнатные механические пианино под названием «Принцесса», достигавшие в высоту всего четырех футов и четырех дюймов), владельцы компании воспользовались непрекращающимися судебными тяжбами по поводу прав на фонограф, который был изобретен Томасом Эдисоном в 1877 году, но впоследствии усовершенствован многочисленными конкурентами. Пока суды тонули в потоке перекрестных исков, Gennett в 1916 году принялась выпускать собственные проигрыватели и, соответственно, грампластинки к ним.

К 1922 году в одноэтажном сером деревянном здании Gennett Studios, расположенном у бетонной дамбы на реке Уайтуотер, производились важные джазовые, блюзовые и кантри-пластинки. Кроме того, в каталоге фирмы были, например, фолк-певец Уэнделл Холл, выступавший в деревенском рубище, пламенные ораторы из Ку-Клукс-Клана, а также комедийные труппы (Gennett Laughing Record представлял собой запись нарочито фальшивых скрипичных соло, сопровождаемых истерическими взрывами хохота). Но сейчас лейбл, конечно, помнят прежде всего благодаря его уникальному каталогу классиков раннего джаза, каждый из которых, попав в Чикаго, специально делал крюк и заезжал в студию для записи. Среди них — New Orleans Rhythm Kings, Джелли Ролл Мортон и Эрл «Папаша» Хайнс; последний впервые записался в Gennett Studios в 1923 году вместе с оркестром Лоиса Деппа.

Примерно в то же время У. С. Хэнди и его бизнес-партнер Гарри Пэйс затеяли в Нью-Йорке еще одну звукозаписывающую фирму — Black Swan Records. Чтобы привлечь побольше клиентов, они писали в своих рекламных проспектах, что в остальных фирмах «чернокожие артисты только прикидываются таковыми». На какое-то время блюзовый бум, вызванный популярностью композиции Crazy Blues Мэйми и Уилли Лайона Смитов, позволял им сводить концы с концами, но через три года компания обанкротилась. Возможно, Хэнди и Пэйса уличили в том, что как раз они-то и записывают белых музыкантов под придуманными «черными» именами. Но скорее всего, из них просто получились никудышные бизнесмены.

* * *

И регтайм, и навелти были достаточно авторитарны — в этих стилях количество музыкальных форм и жестов было строго ограниченно. Другое дело джаз — музыка невероятной центробежной силы, все время старающаяся расширить собственные границы. Следующие поколения ритмизаторов использовали это свойство джаза по полной, их пальцы носились по клавиатуре стремительным, безрассудным вихрем.

Часть 2. Весь этот джаз

Джазовые пианисты переняли резвую поступь регтайма и буги-вуги и насытили ее абсолютно земными, человеческими эмоциями. Внезапно выяснилось, что музыка может, например, подмигивать слушателю, а то и вполне откровенно флиртовать с ним прямо во время исполнения. Писательница Юдора Уэлти запечатлела это в своем рассказе «Локомотив», посвященном Томасу Фэтсу Уоллеру (1903—1943): «Он играет на износ себя, инструмента, даже стульчика, на котором сидит. Каждый миг в движении, буквально до неприличия. Вот он со своей огромной головой, толстым животом, маленькими круглыми ножками и сильными пальцами желтоватого отлива, каждый размером с банан. Конечно, вы знаете, как он играет, вы слышали его записи, но этого мало — его нужно видеть. За фортепиано он будто на катке или в лодке… Он кладет руку на фортепиано, словно прорицательница, открывающая одну из своих книг. Локомотив невероятен — все впадают в забытье».