Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Риторические вопросы, драматическое отрицание «ах нет!» и последующее утверждение позитивной программы — вот та структура, которая и в «Моем истукане» позволяет Державину оставить позади список героев-злодеев (Батыя — «кровожаждущего завоевателя» и Марата — «бунтовщика»[61]), увековеченных беспринципной молвой и повествовательно не стабилизированной скульптурой, и перейти к перечню истинных Героев добродетели:

Эпаминонд ли защититель,
Или благотворитель Тит;
Сократ ли, истины учитель.
Или правдивый Аристид:
Мне все их имена почтенны
И истуканы их священны.

У истоков предлагаемой Державиным генеалогии истинного геройства, таким образом, оказываются герои дохристианской культуры, чьи достижения — тут выбор автора осознан — вписаны в гражданскую, секулярную сферу[62]. Державин обнаруживает не только связь своей этической программы с персонажами античности (достаточно стандартная неоклассицистическая ассоциация), но и связь скульптурной мемориализации с языческими идолами, «священными истуканами». По всей видимости, в этот период негативные коннотации терминологии языческой скульптуры (истукан, кумир, идол) еще не устоялись. В «Моем истукане» слово «истукан», например, — может быть, и с долей иронии — используется нейтрально для обозначения статуи. В «Объяснениях» Державин поясняет словоупотребление «бюст» как «полкумир»[63].

Опуская многовековую европейскую родословную геройства, Державин от античности сразу переходит к русской истории:

Священ мне паче зрак Героев,
Моих любезных сограждан,
Пред троном, на суде, средь боев
Душой великих Россиян.

Траектория от мира античности к России не случайна и вписывается в контекст зарождающегося националистического стремления вывести Россию из списка так называемых «новых наций» в нации «старые», которые риторически, если не исторически, связаны с классической античностью[64]. В этом отрывке отметим также исходное державинское определение среды героического поведения: «пред троном, на суде, средь боев», то есть в гражданской и военной, но не в сакральной и художественной сферах. Такое определение места геройства далее создаст тот необходимый фон, по контрасту с которым будут оцениваться и достоинства рашеттовской статуи и достижения самого Державина, как известно, разграничивавшего, хотя и не всегда последовательно, свою поэтическую и гражданскую деятельность даже в автобиографических произведениях.

Уклоняясь от одического восхваления современников («бояся подозренья в лести»), Державин далее обращается к «праотцам», «которых вижу истуканы», и, значит, изначально вызывает в воображении именно скульптурные, а не нарративные, биографические, а не событийные образы истории. Как мы неоднократно убеждались, скульптурное изображение (неважно, памятник или истукан), благодаря своей жизнеподобной форме, воспроизводящей и вместе с тем идеализирующей прошлое, и своей стратегии выдвижения человека на первый план истории, становится стимулом для биографически ориентированного исторического повествования, стремящегося не только восполнить недосказанное в скульптуре, но и утвердить превосходство логоцентричного нарратива. Неудивительно, что образцом скульптурного памятника, провоцирующего тексты, мифы и целые дискурсы, для Державина 1790-х годов, был только что завершенный памятник Петру Первому работы Фальконе[65]. Памятник этот в силу его искусного символического оформления — ограниченного количества красноречивых деталей, эмблематичной энергии жеста самого Петра, массивной грубости и стационарности пьедестала, лаконичного пафоса посвящения «Petro Primo Catarina Secunda» — казалось, придавал форму всей насыщенной, демиургической истории русского XVIII века и неожиданно суммировал даже предшествующую Петру русскую героическую традицию:

А если древности покровом
Кто предо мной из вас [праотцов] и скрыт,
В венце оливном и лавровом
Великий Петр, как жив, стоит.

(курсив[66] Державина)

В поэзии конца XVIII века Петр ретроспективно становится метонимией всего столетия, его мирных и военных побед («в венце оливном и лавровом»); у Державина, более того, монументальная фигура Петра заполняет все пробелы русской исторической памяти — если что и утеряно, то есть Петр.

Неудивительно, что в сравнении с грандиозным — как «жив» — присутствием Петра, который как метонимия власти воскрешает и других героев, царей и подданных («Пожарской, Минин, Филарет; / И ты, друг правды, Долгоруков!»), Державин преуменьшает собственные достижения посредством риторического отрицания всех подвигов перечисленных им персонажей в контексте его личной биографии («Не спас от гибели я царства, / Царей на трон не возводил» и т. д.). Тогда как перечень подвигов «праотцов» резюмируется восклицанием «Достойны вы!», «Увы!» предваряет, пожалуй, наиболее уничижительный для автора пассаж, где его бюст, «болван», оказывается попранным потомками и забытым.

Увы! — Почто ж сему болвану
На свете место занимать,
Дурную, лысу обезьяну
На смех ли детям представлять,
Чтоб видели меня потомки
Под паутиною в пыли,
Рабы ступали на обломки
Мои, лежащи на земли?

Вот на первый взгляд судьба скульптурной репрезентации: человек превращается в обезьяну, места в аудитории занимают дети и рабы, а пиетет современников девальвируется до смеха потомков. Более того, грань между репрезентацией и репрезентируемым, то есть между бюстом и самим Державиным, — грань, которая до этого выражалась через дистанцированный взгляд наблюдателя на памятник, здесь внезапно стирается. Скульптурное тело подменяется телом автора. Сначала «болван» — единственный из терминов идолопоклонства, последовательно употреблявшийся по отношению и к людям и к статуям, неоднозначно указывает и на истукан и на его модель, и таким образом бюст трансформируется в «меня» («видели меня потомки»). Далее во фразе «обломки мои» тело автора, его идентичность окончательно приравниваются к его скульптурной репрезентации и распадаются на скульптурные «обломки» — разложение, резонирующее с глубоко личным отношением к руинам, характерным для позднего Просвещения. В «Моем истукане» тождество статуи и человека было подготовлено еще панегириком Петру, который посредством метонимии отождествлен с его монументом. Скульптура воплощала такой образ человека, который, несмотря на свою материальность, переступал пределы телесного, задействовал память созерцателя и был ориентирован на прочтение[67].

Воображение Державина рисует различные сценарии созерцания его памятника, но все они пренебрегают предложенной в начале эстетической рецепцией в пользу отождествления скульптурного артефакта с биографией его живой модели. Первый сценарий — осмеяние и полное непризнание державинских достоинств. Второй равносилен первому, только на сей раз воображаемое свержение статуи происходит эксплицитно в результате ее размещения в публичной сфере, а именно в ее ключевой точке, в Камероновой галерее, пантеоне Екатерининского Просвещения, конструирующем историю разума посредством скульптуры. Не гражданские, а поэтические заслуги Державина (тут автор повторяет знакомую историю о прослезившейся при чтении его стихов Екатерине) позволяют ему рассчитывать на место рядом с античными героями и Ломоносовым, единственным русским обитателем Галереи. Так представляет Державин это место:

В ея прекрасной колоннаде.
На твердом мраморном помосте,
На мшистых сводах меж столпов,
В меди, в величественном росте,
Под сенью райских вкруг дерев,
Поставь со славными мужами!
Я <sic!> стану с важностью стоять…

Но и этот поэтический «восторг» вскоре усмирен («в пыли валялись и Омиры», «и твой кумир / через решетки золотыя / слетит и рассмешит весь мир»). И опять Рашетт («мой второй создатель») призван разбить бюст и, таким образом, резко вывести его из публичной циркуляции. В качестве альтернативного, одического, разрешения этого фиаско скульптуры в публичной сфере Державин воображает более достойного героя, который приведет Россию к новым триумфам, будет воистину достоин мемориализации и своими несомненными достоинствами избавит скульптуру от вероятности двусмысленного прочтения («тогда <…> кумиры <…> живой струей испустят искры и в внучатах разжгут сердца»).

И все-таки в заключение Державин не довольствуется ни иконоборческим разрушением своего бюста, ни чреватым неверными истолкованиями помещением его в квазимузейном пространстве, ни фантазиями о другом герое. Место Державина (пусть и не совсем искренне, но неоднократно провозглашенное в многочисленных текстах) и его бюста — в частной сфере, где созерцатели — узкий круг друзей, а модель созерцания — не суд далеких потомков, а симпатия ближних. Вот начало финальной строфы «Моего истукана»: