Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi monumentum»[48], текста, чрезвычайно популярного в Европе восемнадцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленными критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтением поэтического слова преходящей материальности монументальных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переведен как «знак бессмертия»[49]. Этот весьма абстрактный переводческий выбор умаляет пафос горацианского противопоставления всемогущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статичности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает власть имущих. В результате остается неясным, почему так значимо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же, казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе открыто как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоносов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, заполненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоносов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое поведение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, читаться в автобиографическом ключе[50], на поверхности ничто, кроме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтимемы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграничению сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владеет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.

Хотя вариант Державина (1796), сочиненный спустя полвека и опирающийся уже и на ломоносовскую традицию, не претендовал на дословность перевода, а, напротив, выставлял напоказ свою автобиографическую установку, по смысловой направленности он ближе к горацианскому источнику[51]. Пишущий о себе самом, поэте и придворном в екатерининской России (со времен Ломоносова статус поэта, безусловно, возрос, хотя бы из-за нового культа самого Ломоносова)[52], Державин органично переносит горацианскую оппозицию поэзии и скульптуры/архитектуры на обширную карту Российской империи: «от Белых вод до Черных». Горацианское введение в Италию «стихов эольских» переосмысляется в свете задач русского одописца периода позднего Просвещения, состоящих не столько в создании или переложении стилистических и риторических моделей, как это было у Ломоносова, сколько в артикуляции отношений поэта с властью («истину Царям с улыбкой говорить») и частных жанров с публичными («в забавном Русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить, в сердечной простоте беседовать о Боге»).

На сей раз и «monumentum» — уже не абстрактный и высокопарный «знак бессмертия», а неоднозначный «памятник», указывающий одновременно и на нарративную, и на скульптурную форму и противопоставляющей их друг другу. Важно, что в поэтике Державина, вообще склонtlbro к экфрасису и «говорящей живописи»[53], монументальная форма — один из центральных образов, позволяющих поэту соединить одическое восхваление современных ему героев с элегическими размышлениями «на бренность». Державин внимателен к лексическому оформлению своих монументов: слово «монумент» используется им при описании грандиозных абстракций («Монумент милосердию», 1804) или крупных исторических фигур («Монумент Петра Великого», 1776); «истукан», «болван» и «кумир» подчеркивают ироническую установку автора («Мой истукан», 1794), в то время как «памятник», пожалуй, наиболее часто встречается при обращении к поэтической музе («Памятник Герою», 1791; «Памятник», 1796; «Память другу», 1804). Очевидно, несмотря на то что скульптурное определение «памятника» у Державина превалирует, — это единственный термин, позволяющий поэту размышлять о памяти и роли именно поэтического нарратива в ее закреплении.

В «Памятнике Герою» (1791), посвященном кн. Репнину, Державину призывает Музу к надгробию своего «Героя»:

Вождя при памятнике дивном
Воссядь, — и в пении унывном
Вещай: сей столп повергнет время.
Разрушит.

Там, где читатель ожидает увидеть эпитафию, фиксирующую конкретные подвиги Героя, поэт предлагает картину забвения этих подвигов и разрушения их монументов. Представляя развалины скульптурного памятника, а с ними и стирание надгробной надписи, Державин определяет природу героизма вне воинских заслуг, которые сами влекут за собой хаос и разрушение («Развалины, могилы, пепел, черепья, кости им подобных, не суть ли их венец и слава? Ах нет!») и долговечность памяти вне поминальных изваяний («живет в преданьях добродетель»). Описав Героя через такие стандартные характеристики, как «добродетель», «спокойный дух и чиста совесть», Державин в последней строфе вновь обращается к Музе, но теперь уже не с призывом оплакать будущее разрушение памятника «в пении унывном», а, напротив, создать словесный памятник: «Строй, Муза, памятник Герою». Только в заключительной строфе раскрывается имя Героя и его конкретные достижения:

Кто мужествен и щедр душою,
Кто больше разумом, чем силой,
Разбил Юсуфа за Дунаем,
Дал малой тратой много пользы. —
Благословись, Репнин, потомством!

Последняя строка суммирует коммеморативную функцию державинского стихотворения: оно переводит преходящую воинскую славу Репнина в устойчивые категории «разума» и «пользы», понятные и ценные не только для просвещенных современников, но и для потомства. Противопоставление «разума» и «силы» часто встречалось в поэзии XVIII века; одной из самых известных моделей этой оппозиции была ода Жана-Баттиста Руссо «Sur la Fortune», переведенная Ломоносовым, Сумароковым и Тредиаковским в шестидесятых годах, в продолжение известных дебатов о российском стихосложении. Необычным в державинском варианте этого распространенного топоса стало приравнивание грандиозных монументальных форм к руинам, оставляемым позади полководцами:

Увы! — и честь сия Героев,
Приступов монументы, боев,
Не суть ли знаки их свирепства?

В отличие от скульптурного памятника, который зачастую дает неверное, милитаризованное представление о прошедшем, нарративный — в состоянии создать героический текст, основанный на истинных подвигах и, сверх того, открыто различающий героев «добродетели» и «свирепства». Несмотря на свою эфемерность, повествовательное закрепление истории долговечнее потому, что оно способно распознать истинное геройство, а скульптурная форма скрывает истинный исторический нарратив за показным богатством материала:

Такого мужа обелиски
Не тем славны, что к небу близки,
Не мрамором, не медью тверды,
Пускай их разрушает время,
Но вовсе истребить не может;
Живет в преданьях добродетель.

В анонимном письме к издателю «Московского Журнала» Н. М. Карамзину Державин просит извинить свое инкогнито скромностью самого воспеваемого им Героя, «в честь которого сооружен им сей памятник». Заметим, что к 1790-м годам стало невозможным использовать «памятник» в конструкциях с глаголами письма, даже если подразумевалось именно поэтическое письмо: Державин «сооружает» памятник, его Муза призвана памятник «строить», а не направлять перо поэта. Эта скульптурная метафора поддается двоякому прочтению: с одной стороны, поэтическая Муза наделяется созидательными качествами скульптора-ремесленника, чье искусство общепризнано служит увековечению памяти умерших, и, таким образом, поэзия обретает силу как материальный объект, а не словесная абстракция; с другой стороны, поэзия с такой легкостью торжествует над скульптурным свидетельством за счет своей нарративной конкретности, что скульптура лишается всех своих притязаний на мемориализацию истории. Уже неважно, что Державин вскоре после опубликования своей оды разочаровался в своем Герое, — «Памятник Герою», как и горацианский «Памятник», увековечивает не военную virtu генерала, но саму способность текста воздвигать «вечный» словесный памятник.

Подобные рассуждения об ограниченных возможностях пластического искусства возникают у Державина в стихотворении «Мой истукан» (1794) при виде его собственного бюста, созданного по его заказу директором Императорской фарфоровой фабрики Ж.-Д. Рашеттом (1744–1809). Как было отмечено выше, распространение в России разнообразных скульптурных жанров, от мраморных статуй до фарфоровых статуэток, явилось одним из плодов послепетровского Просвещения. И здесь Державин далеко не исключителен в своем желании запечатлеть себя и свою жену не только в двухмерной плоскости портрета, но и в правдоподобной объемности статуи. С другой стороны, саморефлексия — тоже достаточно типичная реакция человека Просвещения, вглядывающегося в собственное изображение. «О чем свидетельствует памятник?» — главный вопрос, занимавший публику, привыкшую к необходимости «читать» и расшифровывать эмблематику и нарратив классицистических изображений[54].