Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

84

Именно такое построение позволяет предположить непосредственное влияние восьмой строфы «Фонаря», где «Смерть с косою» похищает жениха прямо с брачного ложа на описание аналогичной сцены в первой главе «Руслана и Людмилы».

85

Темой самостоятельного исследования мог бы стать анализ контекстов слова «явление» и его театральных коннотаций в поэтическом языке Державина. Ср., например, строки из обращения к Суворову: «Се ты, веков явленье чуда! / Сбылось пророчество, сбылось!» («На Победы в Италии» (1799)). Первая редакция первой строки, приводимая Гротом, — «Се ты, веков явленье, чудо!» (курсив в обоих случаях мой. — Т.С.).

86

Фрейденберг О. М. Образ и понятие. Мим // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 286. (2-е изд.). Подробнее о мистериальном жанре «взираний» и иллюзионных мимов-«показов», легшем в основу античного мима и средней комедии (паллиаты), см.: Там же. С. 289–295.

87

Впервые строфическое деление появилось в «лабзинском» двухтомнике 1808 года и впоследствии воспроизводилось всеми издателями Державина.

88

Выражение «ментальный кинематограф» («mental cinema [of the imagination]») принадлежит выдающемуся итальянскому писателю и философу Итало Кальвино, который так писал о нем в своей последней книге «Шесть памяток для следующего тысячелетия»: «The mental cinema is always at work in each of us, and it always has been, even before the invention of the cinema Nor does it ever stop projecting images before our mind’s eye» (Calvino I. Six Memos for the next Millenium. Cambridge, 1988. P. 83).

89

Я благодарна A. A. Долинину, впервые подсказавшему мне мысль о возможности подобной интерпретации державинского текста.

90

Пожар описывается здесь как борьба между первоэлементами. Все они сводятся воедино в двух последних строках — теперь уже при помощи метафорических значений: «Столбом дым, жупел в воздух вьется, / Пожар — как рдяны волны — льется…» (курсив мой. — Т.С.).

91

Как известно, Наполеон принял императорский титул в мае того же, 1804 года, — то есть непосредственно перед первой публикацией «Фонаря».

92

В файле — полужирный — прим. верст.

93

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 388. (Литературные памятники). Подробнее о значении мотива «китайских теней воображения» и его философских подтекстах — прежде всего о его связи с платонической традицией — см.: Page Т. Karamzin’s Immortalist Count NN or three hermeneutical Games of «Chinese Shadows» // Slavic and East European Journal. 1985. Vol. 29 (2). P. 144–156. См. также: Cross A. N. M. Karamzin: a Study of His Literary Career, 1783–1803. Carbondale, 1971. P. 117.

94

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 625. С большей уверенностью Лотман пишет о знакомстве Карамзина с «Театром Серафена» в «Сотворении Карамзина» (Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 144). Этот театр был впервые открыт в Версале в 1772 году Серафеном-старшим, дядей того Серафена, о котором пишет Лотман, и лишь затем переехал в Пале-Рояль. Подробнее об истории театра теней во Франции см.: Alber, prestigateur. Les théâtres d’ombres chinois. Renseignments complete & inèdits, sur la manière de fabriquer soi-mème et d’employer un théâtre d’ombres et les personnages / Bibliothéque spéciale à la Projection / Ed. E. Mazo. Paris, 1896; Bare R. Le théâtre d’ombres en France: ancêtre du dessin animé et du cinéma // Le théâtre d’ombres. Tradition et Modernité / Ed. S. Damianakos. Paris, 1986. P. 251–256.

95

Любопытно, что два этих образа вновь оказались смешанными в последнем по времени переводе «Писем» на английский язык — в остальном чрезвычайно тщательном и аккуратном, — выполненном английским исследователем Эндрю Канном: в заключительном абзаце карамзинского сочинения мы находим «Chinese lanterns of my imagination», с подробным комментарием метафоры бумажных «китайских фонариков» (Karamzin N. M. Letters of a Russian Traveller. A Tranlation with an Essay on Karamzin Discourses on Enlightenment by Andrew Kahn. Oxford, 2003. P. 456 (Studies in Voltaire and the Eighteenth Century. 4)).

96

Вестник Европы. 1807. Ч. 5. С. 41–42.

97

Карамзин Н. М. История государства Российского. М., 1989. Т. 1. С. 13.

98

Карамзин Н. М. О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN // Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 158–159.

99

Там же. С. 156.

100

Аналогичный принцип драматического нагнетания лежит в основе композиции кантаты Державина «Персей и Андромеда» (1807) — политической аллегории победы русских над французами в сражении при Прейсиш-Эйлау 26–27 января 1807 года. Ср. особенно описание ожидания Андромедой-Европой пришествия страшного Саламандра-Наполеона.

101

30 января 1804 года, то есть как раз в тот момент, когда создавался «Фонарь», Державин писал А. М. Бакунину: «Теперь хочу попытаться в драматическое поле, и вы бы меня обязали, если бы из Метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом его познакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны» (цит. по: Грот Я. И. Жизнь Державина. С. 577).

102

О поэтике драматургических опытов Державина, их политических подтекстах и контекстах см. известную монографию М. Г. Альтшуллера «Предтечи славянофильства в русской литературе» (Ann Arbor, 1984. С. 59–95).

103

Сочинения Державина: В 2 т. Изд. Ал. Смирдина [Полное Собрание Сочинений Русских Авторов). СПб., 1847. Т. 2. С. 426.

104

О расцвете мелодрамы на европейской сцене рубежа веков и о творчестве Жильбера Пиксерекура — одного из самых ярких драматургов, работавших в этом жанре (см.: Le Hir М.-P. Le Romantisme aux Enchères. Ducange. Pixerécourt. Hugo. Amsterdam, 1992).

105

Я приношу благодарность И. Н. Соловьевой, обратившей мое внимание на державинские ремарки. При кажущейся натянутости подобного сопоставления, сама идея принципиальной важности световых контрастов для восприятия театрального действа, заставляет нас вспомнить о театральной теории Рихарда Вагнера. (См. об этом: Crary J. Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge, 1999. P. 250–255).

106

Сочинения Державина. Т. 2. С. 483.

107

В файле — полужирный — прим. верст.

108

Там же. С. 444.

109

Ср. фантастическое осмысление истории в «Бахариане» Хераскова (1803): Херасков М. М. Бахариана, или Неизвестный. Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок. М., 1803.

110

Фрейденберг О. М. Образ и Понятие. С. 282.

111

«Силуэт — как бы формула и — одновременно — намек на незримое, еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная <…>. Силуэт лаконичен, как лаконична тень», — писал об искусстве силуэта Э. Голлербах в одноименной работе (1922). Ср. известную «галерею теней» — коллекцию силуэтов Сидо и Аттинга, собранную П. К. Разумовским в 1799 году и изданную ровно сто лет спустя, в 1899 году, Г. Г. Мекленбург-Стрелицким в виде двухтомника «Двор Императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные, 189 силуэтов». Здесь же имеет смысл говорить и о знаменитом парижском кабаре «Черная кошка» — прямом наследнике «Театра китайских теней» Ф. Серафена, — и о распространении во Франции и в России в 1900-е годы домашних переносных театров теней, и об увлечении искусством силуэта художников русского Серебряного века, — прежде всего — Е. Кругликовой и Г. Нарбута (см. об этом: Голлербах Э. Силуэты Г. И. Нарбута. Л., 1926). В этот контекст вписывается и большое количество «волшебных фонарей», «китайских теней» и других оптических метафор в названиях прозаических произведений и поэтических сборников (ср. цикл стихов «Только тени» (1910) и сборник «Волшебный фонарь» (1912) М. Цветаевой, роман П. П. Гнедича «Китайские тени» (1895) и одноименный сборник рассказов А. Соболя (1925) и т. д.). Подробному анализу этих явлений мы рассчитываем посвятить отдельную работу; сейчас позволим себе сослаться на две работы, посвященные этой теме: Rubin W. Shadows, pantomimes and the Art of the «Fin de Sciècle»// Magazine of Art. 1953. Vol. 46. P. 114–122; Forgione N. «The Shadow only»: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth Century Paris // Art Bulletin. 1999. Vol. LXXXI. № 3. September. P. 301–335.