Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

158

Мы не уверены, что фильм снимался в Советском Союзе, так как в тот год Сталинградской битвы обстановка для съемок была там малоблагоприятной. Кроме того, в фильме снимались профессиональные актеры, а роль главного героя исполнял молодой архитектор, друг Росселлини.

159

Фильм был снят с экрана через несколько дней после премьеры ввиду катастрофического положения фашистских войск на Восточном фронте.

160

25 июля 1943 г. — дата падения правительства Муссолини. После первых крупных поражений гитлеровцев и итальянских войск на советско-германском фронте и в Северной Африке король, генералитет и большинство членов так называемого большого фашистского совета решили избавиться от Муссолини; он был отстранен от власти и арестозан. Было создано правительство во главе с маршалом Бадольо, которое продолжало войну на стороне гитлеровской Германии и преследовало антифашистов, пока в начале сентября не капитулировало перед союзниками. Через шесть недель — 8 сентября 1943 г. — король и правительство Бадольо, объявив о капитуляции, бежали из Рима на юг Италии, а итальянская столица и вся территория Италии, еще не занятая союзными армиями, была оккупирована немцами. — Прим. ред.

161

Итальянская коммунистическая партия еще перед войной советовала своим членам вступать в некоторые массовые фашистские организации (профсоюзы, ГУФ и др.) и вести там пропаганду. Во время войны Пуччини, Пурификато, Де Сантис, Виацци стали членами подпольной Коммунистической партии (остававшейся некоторое время нелегальной и при правительстве Бадольо).

162

Мы потратили два долгих месяца на анализ и перевод статей «Чинема». Ввиду недостатка времени нам не удалось проделать ту же работу с «Бьянко э Неро». Этот пробел мы восполним в специальном исследовании, которое выпустим после опубликования этой книги, а также внесем все необходимые добавления во второе издание данного труда (если таковое будет предпринято).

163

Французский журнал «Коммюн», который вплоть до 1939 г. легально продавался в Италии, был для некоторых молодых итальянских антифашистов каналом, по которому они знакомились с содержанием дискуссий о социалистическом реализме и о формализме, имевших место в советских и французских литературных кругах.

164

«Чинема» довольно открыто высмеивал Фейта Харлана и гитлеровскую кинопродукцию. Было замечено, что в Италии американские фильмы сходили с экранов с запозданием. После Пирл Харбора их продолжали показывать в течение полугода, но цензура запрещала какие бы то ни было упоминания о них.

165

«Za’la mort» («Да здравствует смерть!») — кличка апаша, сентиментальный и благородный образ которого был создан видным деятелем итальянского немого кино — актером, режиссером, сценаристом, продюсером и художником Эмилио Гионе (1879–1930). Рядом с апашем фигурировала его верная подруга, носившая кличку «Za’la vie!» («Да здравствует жизнь I»), Ее роль играла актриса Келли Самбучини. Эти романтические персонажи пользовались огромным успехом в Италии и за границей с 1914 г. до начала 20-х годов. — Прим. ред.

166

Верга, творчество которого фашизм старался замалчивать, менее известен во Франции, чем в странах английского языка, где в 20-е годы его переводил и популяризировал Д. Г. Лоуренс. Во Франции многим запомнилось высказывание одного из редакторов «Чинема» о Верге: «Кому-то, кто спросил у меня, был ли рассказ Верги «Сельская честь» (Cavalleria rusticana) навеян комической оперой Масканьи, я горестно ответил: «Нет, эту историю он взял из жизни».

167

«Веселые ребята» Г. Александрова были, как мы уже говорили, единственным советским фильмом, разрешенным в Италии. Имя Александрова упоминается в этом манифесте, где сквозь ораторские уловки (и некоторую туманность) отчетливо звучит энергичный, настойчивый призыв к созданию нового итальянского реализма (неореализма), как ссылка на все советское кино.

168

Вскоре после выхода в свет фильма Пуччини, активный член подпольной Коммунистической партии, был заключен за свою деятельность в тюрьму. Освобожденный после падения Муссолини, он в августе 1943 года стал вместо Витторио Муссолини директором «Чинема», а Доменико Пурификато — главным редактором. Новые руководители журнала (осуществлявшие долгое время, до их официального назначения, фактическое руководство журналом) были, разумеется, смещены, когда гитлеровцы оккупировали Рим.

169

Этот роман уже был экранизирован в 1938 г. французом Пьером Шеналем. Фильм Шеналя, называвшийся «Последний поворот» (Le dernier tournant), в Италии не был известен. Висконти его никогда не видел. В 1946 г. сюжет романа был использован в очень посредственном фильме американца Тэя Гарнета.

170

Текст манифеста Лукино Висконти был опубликован в «Чинема» в конце 1943 г., но мы полагаем, что он был написан в то время, когда создавался фильм «Одержимость». Во всяком случае, в нем изложена точка зрения Висконти, которой он придерживался в период создания этого фильма.

171

Де Сантис, другой участник постановки «Одержимости», после этого фильма подчеркивал значение борьбы, противопоставляя «Великую иллюзию» ошибкам Росселлини в его «Человеке с крестом». «Насколько верно, — писал он, — что мир аристократии Штрогейма и Френе лишь лицемерит, протягивая руку миру своих непримиримых врагов Далио и Габена, желая на самом деле установить с ним такие отношения, какие бывают между высшими и низшими, между хозяевами и рабами». Это совершенно недвусмысленно разоблачало характер сотрудничества прусских юнкеров и офицеров романских стран, направленного против рабочих (Габен) и евреев (Далио), и прославляло классовую борьбу.

172

В течение короткого периода опьянения свободой в августе 1943 г. Карло Лидзани в журнале «Чинема» так отвечал этим критикам: «Бдительные моралисты наших так называемых здоровых провинций должны были хорошо понять, что «Одержимость» была художественным фильмом… так как она была полным поучительности свидетельством, и если они не хотели, чтобы Италия оставалась, по выражению французского поэта, «землей мертвых», то такой фильм должен был бы помочь им понять, что необходимо найти решение некоторых вопросов.

В Италии несколько миллионов мужчин и женщин живут еще в тумане суеверий, замыкаясь в своем бессознательном упорном ханжестве. В течение веков это бремя давит на плечи итальянского народа. Оно не было выброшено вместе с фашизмом, при котором восхитительная итальянская поверхностность довела эти проблемы до гротеска. Вот почему фильм Висконти был художественным произведением, вот почему его в такой степени атаковали оружием, которым свирепо, в духе Д’Аннунцио потрясли до смешного неистовые защитники пояса целомудрия».

173

На главную роль Висконти сначала думал пригласить Анну Маньяни, которая снялась в двух или трех плохих фильмах. Но актриса была тогда беременной. Клара Каламаи и Массимо Джиротти были в то время уже известными в итальянском кино jeunes premiers. Хуан де Ланда, актер испанского происхождения, сыграв в Голливуде роль в испанском варианте «Большого дома» (The big House), около 1935 года обосновался в Риме, где снялся в довольно большом количестве фильмов. Два актера проявили себя в ролях второго плана: Витторио Дузе и Элио Маркуццо (уличный торговец). Сценарий «Одержимости» был написан Висконти совместно с Пьетранджели, Пуччини, Аликатой и Де Сантисом. Операторами были Д. Скала и Альдо Тонти (позднее участвовавший в создании многих неореалистических фильмов).

174

Мы заново переводим с итальянского этот интересный анализ, известный до сих пор во Франции по очень неточному переводу, опубликованному в «Ревю дю синема». Мы были вынуждены часто обращаться к цитатам, поскольку во Франции «Одержимость» была показана не более двух или трех раз, так как процесс по поводу авторских прав привел к полному запрету демонстрации за границей этого «проклятого» фильма. Этот неоспоримый шедевр мы увидели лишь в марте 1954 года, когда эта книга была уже в наборе. Наше восхищение картиной дает нам возможность отныне без всякого колебания опираться на прекрасную статью Пьетранджели, интересную к тому же и как свидетельство того, кто работал с Висконти.

175

В действительности речь идет не об одном и том же движении аппарата. Проезд в грузовике служит фоном для вступительных титров. С началом фильма грузовик останавливается. Затем на общем плане мы видим со спины Джино, который приближается к заправочной станции.