Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

В декабре 1943 года «Токио такарадзука гекиджо», присоединив производственное общество «Тохо» и различные его филиалы, образовало «Тохо кабусики Кайся» («Тохо К° лтд»), которое с тех пор приобрело доминирующее и все возрастающее влияние в области зрелищ в Японии.

Опорой киносети И. Кобаяси был ряд роскошных кинотеатров, расположенных в квартале Хибия, в центре Токио, в двух шагах от императорского дворца. Эти импозантные здания были построены в самых разных стилях — новогреческом, «улучшенном» стиле Людовика XVI, в ультрамодернистском — и наряду с фильмами показывали большие мюзик-холльные спектакли. «Такарадзука ревю» получили свое название по имени маленького городка, расположенного между Кобе и Осакой, где около 1910 года Кобаяси создал настоящую фабрику зрелищ, для которой по его указанию вербовали красивых девушек со всей страны. После 1920 года «Такарадзука герлс» стали в Японии такими же знаменитыми, как «Зигфелд герлс» в Соединенных Штатах. Вторая мировая война, естественно, увеличила их популярность к удовольствию военных и к выгоде их «мецената».

Когда Итидзо Кобаяси, который представляет себя в своих рекламных заметках как «фигуру первого плана и делового магната Японии», начинал свою карьеру, электрическая железнодорожная линия «Хансин Кю-ко» была накануне банкротства[409].

Чтобы привлечь на свою железную дорогу пассажиров, Кобаяси придумал нечто поистине гениальное. В маленьком городке Такарадзуке (обслуживаемом его компанией) он создал огромный город развлечений с парком аттракционов, большими магазинами и труппами «Такарадзука герлс». В «город» стекались не только пассажиры, но компания получила возможность продать на вес золота территорию, которую она приобрела по низким ценам для постройки железной дороги. Ансамбли же прекрасных девушек, созданные первоначально из рекламных соображений, стали основой «фабрики развлечений», предпринимавшей успешные гастроли с ревю в стиле Фоли-Бержера с голыми женщинами, а затем были использованы при организации кино-сети больших роскошных кинотеатров.

Осуществив свою блестящую идею, Итидзо Кобаяси стал доверенным человеком гигантского треста «Мицуи»[410]. Эта монополия — или, если употребить японский термин, эта «дзайбацу» — с XVII века господствовала в значительной части японской экономики. В 1939 году 200 ее филиалов объединяли капитал в 3 миллиарда иен. В 1943 году после различных реорганизаций и централизации «Мицуи» объединяла 8–9 миллиардов, то есть 20 процентов акционерного капитала Японии.

Чтобы представить себе влияние этой «дзайбацу» на две отрасли промышленности, тесно связанные с японским кино, следует учесть, что «Мицуи» контролирует почти полностью производство целлулоида (через «Дай ниппон селлулоид К°») и 80 процентов производства бумаги (Папетерис одзи). Для производства целлюлозы и папье-маше, первичного сырья для этих материалов, «Мицуи» располагает обширными лесами, полями тростника, полями сои и т. д. в Корее и Маньчжурии; на ее целлулоиде, в частности, работала «Фудзи филм КК», выпускавшая 65 процентов японской чистой пленки. «Фудзи филм» взял под свой контроль кинопроизводственное общество «Дайэй», как только правительство образовало эту монополию. Что касается бумаги, то «Мицуи» использовало ее также для ряда своих ежедневных газет, выходящих в нескольких миллионах экземпляров, и для изданий «Майнити», которая, в частности, выпускала еженедельные хроникальные киножурналы.

Большая часть чистой пленки «Фудзи» шла затем на копировальные фабрики ФКЛ (фото-кемикал лаборатори), контролировавшиеся, как это ни парадоксально, трестом пивоваренных заводов. Это общество — «Дай ниппон-бревери» — занималось и другой деятельностью, и в частности с 1930 года сосредотачивало более половины производства бутылок в Японии. Оно было тоже филиалом «Мицуи». Что же касается ФКЛ, то оно участвовало в контроле общества «Тохо».

Японская семья, которая, чтобы отвлечься от военных забот, ходила в 1943 году в зал «Тохо» посмотреть фильм «Дайэй» и балет «Такарадзука герлс», пила в антракте бутылку пива «Дай ниппон» и читала вечернюю газету «Майнити», платя каждый раз налог в 10 процентов всемогущей фамилии Мицуи.

Поскольку кино и пресса были самыми мощными рычагами общественного мнения и политики, не удивительно, что в Японии «не знают, где кончается правительственная власть и где начинается власть трестов», как сказал в 1935 году немецкий экономист Эрнст Шультце.

Однако возможно, что в Токио (как и в Вашингтоне) иногда пугали призраком антитрестовского закона. В 1957 году, когда «Папетерис одзи» («Мицуи») значительно поднял цены на бумагу, в результате жалоб газет и издательств директору этой фирмы Г. Фудзиваре было сказано, что отныне деятельность его монополии будет контролировать министерство промышленности и торговли. Но контроль был весьма иллюзорным, в 1940 году Г. Фудзивара сам стал министром торговли и промышленности. Когда он оставил этот портфель, его пригласили во второй кабинет Коное к другому знаменитому приказчику «Муцуи» — гениальному изобретателью «Такарадзука герлс» Итидзо Кобаяси[411].

Политика, которую с 1920 года проводило это «дзайбацу», состояла во все более широком слиянии обществ. Когда было необходимо, эти реорганизации осуществлялись по согласованию с его мощным соперником — вторым экономическим гигантом Японии — «Мицубиси»[412]. Возглавив министерство промышленности и торговли, которое в Японии, так же как и во Франции и Соединенных Штатах, является «ключевым постом», Фудзивара и его соратник Кобаяси в широких масштабах проводили реорганизацию по слиянию предприятий во всех отраслях промышленности. Они являлись активными проводниками этой политики и извлекали из нее для себя материальные выгоды.

Слияния в области кино, приведшие к созданию «Дайэй» и «Син «Тохо» («Нового «Тохо»), вписывались, таким образом, в рамки общей политики[413].

Концентрация предприятий, проводившаяся «дзайбацу» и его правительственными агентами, в кино коснулась не только производственных и прокатных обществ. В марте 1941 года, за полгода до Пирл Харбора, все еженедельные киножурналы сливаются в одну фирму — «Общество японской кинохроники».

Перед 1941 годом в Японии существовало четыре журнала кинохроники: «Асахи», «Домей», «Иомиури» и «Майнити»; все они были связаны с крупными газетами и объединениями печати. По словам Баррета[414], «тресты прямо или косвенно контролируют около тысячи газет, и… некоторые полагают, что в Японии нет ни одной независимой газеты».

Но если это так, то представляется естественным движение за ускорение концентрации, которое развернулось в 1940–1944 годах как в кинохронике, так и в прессе. Великие «дзайбацу» рационализировали свои предприятия..

Кинематографическая монополия не ограничивалась кинохроникой. Одновременно бюро информации слило все производство короткометражек, документальных и других фильмов в «Дайниппон бунка эйга киокай» («Культурная киноассоциация великой Японии»), Эта монополия была затем поставлена под контроль «Общества кинохроники» и слилась с ним.

Поражает похожесть эволюции японского кино после 1937 года и немецкого кино при Гитлере. Несомненно, фашистские милитаристы в Токио подражали после 1937 года методам, испытанным Геббельсом с 1933 года.

Немецко-японское сотрудничество стало тесным после подписания в 1936 году антикоминтерновского пакта и создания «оси Берлин — Рим — Токио», Но один обмен техническими специалистами между немецкой и японской столицами не может объяснить это сходство структурной эволюции кино[415]. Глубокая причина этого явления заключается в том, что обе страны (в которых сохранялись старые феодальные пережитки) управлялись гигантскими монополиями, которые порождали одновременно (одно подталкивало другое) фашизацию государства, промышленную концентрацию под эгидой сверхмонополий и в конечном счете ожесточенные захватнические войны.

Таким образом, в период между агрессией против Китая (1937) и Пирл Харбором (1941) все было направлено к тому, чтобы передать все рычаги управления и контроля кинематографа доверенным людям «дзайбацу»: фашистам и милитаристам.

В 1936 году Эдгар Лайта[416], посетивший Токио, был поражен милитаристским характером киноафиш, которые он увидел в квартале Асакуса, где каждый дом является кинотеатром. «Часто лишь один огненный меч покрывал целую стену дома, иногда — огромные воины или лицо женщины в слезах. Разумеется, больше можно было видеть мечей, чем портретов.». Под знаком самурайской сабли магнаты японского кино вели пропаганду захватнической войны. В то время «фильмами-саблями» стали называть картины, которые на современном материале или воспроизводя на экране старинные легенды, воскрешавшие древнюю славу, воспевали начавшуюся войну как благотворную, радостную и «рыцарскую».