Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Самыми усердными из ультрамилитаристов были наряду с К. Ямамото Ютака Абэ («Небеса в огне», 1940, «Букет южных морей, 1942) и Ватанабе («К решающей победе в воздухе», Kessen no Ozors, 1943).

Наряду с этими тремя посредственными режиссерами, превозносившимися милитаристами за свою усердную пропаганду, фильмы того же жанра в чрезвычайно большом количестве выпускали фирмы «Тохо» и «Дайэй». Они прославляли: «Взятие Кота Бару», «Битву за Лесон» (в Малайе), «Завоевание Явы», перемешивая восстановленные сцены с документальными кадрами, снятыми кинематографической службой японской армии. Сюда же добавляли иногда английскую и американскую кинохронику, захваченную в Шанхае, Лусоне и Гонконге. В кинозалах японские милитаристы помещали своих агентов, и эта воинственная кинопродукция приветствовалась триумфальными криками: «Банзай!». Правительство поздравляло себя с возросшей посещаемостью кинотеатров, что объяснялось, по его мнению, «закрытием ночных ресторанов, дансингов и ростом материального уровня населения, работающего на военных заводах. Кино поддерживает хороший моральный дух в армии и в деревне»[419].

Убежденное в действенности своей кинопропаганды на гражданское население, японское правительство предложило семьям мобилизованных один раз в месяц бесплатное кино.

Несмотря на свои внутренние убеждения, такие дебютанты, как Тадаси Имаи, были принуждены снимать фильмы, подобные «Бушующему морю» (1944). Сильное давление оказывалось и на известных режиссеров. Так, один из виднейших пионеров японского кино, Кинугаса, избавившись от постановки фильма, прославляющего Ван Дзин-вея, главу марионеточного «китайского» правительства, созданного японцами, вынужден был приняться за картину «Вперед, под знаменем независимости!» (Susune Dokirutsu), рассказывающую о том, как благодаря японскому шпиону индусский принц освобождает Индию от английских колонизаторов.

К счастью, это было исключением. Почти все другие известные мастера обращались прежде и чаще всего к сюжетам историческим и не связанным с войной. Так, Кэндзи Мизогути поставил четвертый вариант самурайской истории «47 верных ронинов», Тому Итида обратился к той же эпохе в фильме «Торин Гоуемон» (имя старинного героя), Хэйноскэ Госио продолжал изображать жизнь маленьких людей в фильмах «Деревянная голова» (1940) и «Первый снег» (1942), эту же тему избрал Ясудзиро Одзу в фильме «Он имел отца». Когда продолжать это пассивное сопротивление стало невозможным, они прикидывались больными или находили другой предлог, чтобы прекратить свою работу на студиях.

Среди вновь пришедших Хэйноскэ Киносита и Акира Куросава находились в аналогичном положении. Первый, которого называли иногда японским Рене Клером, ставил в то время комедии, действие которых не было связано с войной, как, например, «Гавань в цвету» (Hana Saku Minato, 1943), второй же посвятил свой первый фильм, «Сугато Сансиро», основателю дзюдо, жившему в середине XIX века.

Слишком глубоки были прогрессивные течения в предвоенном японском кино, чтобы милитаристы могли полностью их уничтожить. К тому же сопротивление кинематографистов не всегда оставалось пассивным. Кинодокументалист Фумио Камэи поставил для «Тохо» фильм «Сражающиеся солдаты» (Tatakauheitai) в духе столь явной оппозиции милитаризму, что цензура запретила его и молодой режиссер попал в тюрьму. Его поступок показался властям тем более подозрительным, что году в 1935-м Фумио Камэи был студентом института кинематографии в Москве. В концентрационные лагеря были брошены и некоторые известные кинематографисты, основатели «Прокино», такие, как Акира Ивасаки.

После триумфов 1942–1943 годов для Японии наступили трудные дни. В 1944–1945 годах бомбардировки американской авиации усилились, было разрушено 2 миллиона домов, 10 миллионов жителей остались без крова. Затем упали атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. После высадки армий генерала Макартура японцам было запрещено снимать их неслыханные последствия. Но Акира Ивасаки, освобожденный из лагеря, сумел нелегально снять документальный фильм об ужасах Хиросимы в первые же недели, последовавшие за разрывом бомбы. Голливуд рассматривал тогда Японию как страну в кинематографическом отношении завоеванную, и в официальном докладе Эрик Джонсон, президент МПАА, писал в конце 1945 года: «Эта страна будет обслуживаться Экспортной ассоциацией до тех пор, пока этот новый свободный рынок сможет существовать. Экспортная ассоциация работает в соответствии с рекомендациями и указаниями военного департамента».

225 из 554 фильмов, поставленных во время войны, были в начале 1946 года уничтожены вместе с их негативами. Большая часть японских фильмов, поставленных перед войной, была конфискована и их наличный запас был отправлен в Гонолулу. Возможно, что они и не были уничтожены, но, во всяком случае, и в 1961 году Японии не были возвращены шедевры Кинугасы, Мидзогути, Хэйноскэ Госио и другие, поставленные начиная с 1932 года.

Благодаря этой массовой чистке Голливуд занял доминирующее положение в японских программах. Хотя бомбардировки разрушили более половины из 2350 кинотеатров, существовавших в 1930 году, японская киносеть была самой значительной на Дальнем Востоке и представляла для американской кинопромышленности рынок столь же важный, как в Европе немецкий.

МПАА располагала, таким образом, базой, которая давала ей возможность надеяться на скорое завоевание американскими фильмами всего азиатского континента, и прежде всего Китая.

КИТАЙ[420]

7 июля 1937 года японцы снова напали на Китай, намереваясь его захватить. Этот день стал началом второй мировой войны на Дальнем Востоке.

Накануне японской агрессии китайское кино было развито очень слабо. В стране с более чем 400 миллионов жителей, 85 процентов которых оставалось неграмотными, существовало всего-навсего 300 кинотеатров, расположенных преимущественно в больших городах. Программы наиболее роскошных из этих кинотеатров были почти целиком американскими. Около 1934 года неким Локаном из Шанхая была создана значительная киносеть в 40 кинотеатров. Как пишет Р. Флоре, посетивший страну в то время, «китайские фильмы, которые снимали перед войной (в 1934 году. — Ж. С.) в шанхайских студиях, были плохие… так как постановщики вместо того, чтобы создавать чисто национальные произведения, стремились копировать американские и европейские образцы. Подражали также заграничным сценариям. Актеры копировали американских кинозвезд. Однако Китай производил около 60 фильмов в год.

В Шанхае снимали фильмы на языке мандарин, в Гонконге — на кантонском. Шанхайский фильм не понимали на севере Китая..

Я видел в Ханькоу кантонский фильм, показанный одним из самых популярных передвижных кинотеатров, и никто его не понял».

Эти передвижные кинотеатры были единственными, которые проникали тогда понемногу в деревни, где крестьяне не могли платить за место более пятидесяти сантимов.

В момент японской агрессии китайское кино и в материальном и в художественном отношении процветало в Шанхае, где в некоторые годы снимали около сотни фильмов. При Чан Кай-ши в стране царил антикоммунистический террор, подозреваемых обезглавливали на улицах, полных народа. Но Федерации левых писателей и художников — подпольной организации, одним из руководителей которой был великий писатель Лy Синь, — удалось частично контролировать кинопроизводство, несмотря на фашистские налеты на некоторые студии. Помимо коммерческой кинопродукции, о которой пишет Флоре, немало было выпущено и удачных произведений.

Лучшим режиссером был тогда Цай Чу-шэн («Утро в долине», «Потерянный козленок» и т. д.), фильм которого «Песни рыбака» в 1935 году был премирован на Московском кинофестивале. В своем творчестве он обращался к жизни трудящихся и маленьких людей. Наряду с ним крупными режиссерами в то время были Бу Вань-цан, Чен Пу-коу («Приход весны», по роману Мао Дуня), Сыту Хуэй-минь, Шэнь Си-лин и особенно Юань Му-чжи, фильм которого «Ангелы с панели» был в 1937 году большим достижением, сравнимым с послевоенными фильмами итальянских неореалистов.

После тяжелого сражения, продолжавшегося три месяца, за которым 15 августа 1937 года последовала высадка японцев в Шанхае, часть студий была разрушена и лучшие китайские кинематографисты бежали или в международные концессии города, по-прежнему остававшиеся под контролем английских и французских колониалистов, или в британскую колонию Гонконг, где кинопроизводство быстро развивалось. В 1937 году семьдесят небольших кинопроизводственных обществ поставили там 150 фильмов. Звуковые фильмы на кантонском наречии были предназначены главным образом для китайских эмигрантов в Малайе, Индонезии, Индокитае и на всем юго-востоке Азии, а также в китайских кварталах многих городов Северной и Южной Америки, где среди большого числа коммеррантов некоторые владели кинотеатрами или целыми киносетями.