Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Следующий короткий эпизод достигает исключительной силы. Обстановка играет в нем существенную роль. Девочка — зверек, попавший в западню, она плачет, подняв голову к небу. Отец хватает топор и собирается взломать дверцу. Он вонзает топор в дверцу, она разлетается в щепки, и пьяница вытаскивает несчастную девочку из убежища. Он пробует, как сидит в его руке рукоятка кнута, которой он собирается ее убить. Гриффит здесь близок к Гиньолю, хотя и не отождествляется с ним. Но он достигает вершины жестокости и садизма.

В „Сломанных побегах” есть что-то жестокое и нечистое, особенно в сцене убийства и в какой-то странной любви желтолицого человека к девочке. Жестокость колонизаторов-рабовладельцев — прямых предков Гриффита — постоянно ощущается в его крупных фильмах, где пуританство и красивые фразы смешиваются, как это бывает в некоторых сектах, с кровавыми эпизодами, где убийство, быть может, — проявление скрытой эротомании. „Сломанные побеги” — ключевой фильм, его успех положил начало целому периоду, охватывающему годы между двумя войнами, открыл путь в этой несколько специфической области некоторым американским натуралистическим картинам, и в первую очередь картинам Штрогейма.

Не говоря об образе, созданном Лилиан Гиш, вкладом фильма „Сломанные побеги” в киноискусство является его удивительная „атмосфера”, созданная благодаря на редкость удачному воспроизведению кварталов лондонских бедняков, в которых Гриффит побывал за два года перед съемками; это улицы с кирпичными домами, туман, ночь и сумерки, стоячие воды доков. Послушаем Муссинака:

„В Сломанных побегах” композиция продуманна и восхищает своей выразительностью… Разнообразные кадры свидетельствуют об острой наблюдательности и тщательной работе над композицией. Д.-У. Гриффит кое-где проявляет дурной вкус, но тем не менее восторгаешься его работой над деталями, доведенными до совершенства, правда, иногда, по-моему, до какой-то мелочности, что, однако, не нарушает целостность впечатления.

В этом — стиль Д.-У. Гриффита…

„Декорации создают атмосферу реальной действительности. Немногочисленные простые декорации, но с каким искусством, как продуманно они осуществлены! Нет ни красивостей, ни пышных и бесполезных ухищрений: художник переносит на экран самое жизнь. Он где хочет, как ему нравится, с несравненной и спокойной уверенностью окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства, в которых для нас столько же правды, как в самой действительности..

„Окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства” — вот самый важный урок, извлеченный кинодеятелями Европы из фильма „Сломанные побеги”. Германия, в частности, усвоила этот урок и то, что композиция произведения должна быть продуманной и выразительной. Часто крайности в поисках выразительности, так же как и чрезмерная забота о композиции, переходят в искания экспрессионистского толка. Тяга к трем единствам, ограничение числа действующих лиц, главенствующая роль, отводимая декорациям и атмосфере, преувеличенное и почти символическое значение аксессуаров стали доминирующими чертами „камерного стиля” („Kammerspiel”), в котором Лупу Пик, Мурнау и Карл Майер объединили уроки, преподанные Гриффитом в „Сломанных побегах”[357], и метод Рейнгардта.

Чтобы образ Лилиан Гиш гармонировал с рассеянным светом, с туманом, обволакивающим все вокруг, а также чтобы придать ему одухотворенность, Гриффит прибег в некоторых крупных планах к мягкофокусной съемке, давно излюбленной художниками-фотографами, но еще не освоенной в те годы американской кинематографией, не считая, может быть, Турнера. Эти поиски, как и большая роль, придаваемая искусственному освещению, контрастируют с „объективным”, „простым” стилем, который до тех пор был характерен для Гриффита и его оператора Билли Битцера. Постановщик дал ему в помощники для работы над фильмом новичка Хендрика Сартова, который вытеснил Битцера во время съемок многих последующих фильмов Гриффита. Применение мягкой съемки совпало с некоторыми новшествами французских режиссеров. В 1918–1919 годах Деллюк рекомендовал ее применять, а Л’Эрбье ввел. Два года спустя „Сломанные побеги” ободрили французских режиссеров в их исканиях и способствовали утверждению субъективизма, ставшего отличительной чертой их школы.

Коммерческий успех „Сломанных побегов” в Соединенных Штатах оказался весьма скромным, но вся печать приветствовала фильм как шедевр. Под воздействием целого хора похвал Гриффит вложил огромные средства в постановку „Пути на Восток”. Хотя успех его фильмов в 1918–1919 годах был весьма относительным, он продолжал считаться самым крупным кинорежиссером Соединенных Штатов. В декабре 1919 года прошел слух, что яхта, на которой Гриффит со своими сотрудниками отправился снимать фильм на Багамские острова, погибла. Все газеты под жирными заголовками трубили о его гибели, а когда режиссер вернулся, обвинили его в том, что он пустил слух для саморекламы.

Жермен Дюлак в начале 1920 года была проездом в Нью-Йорке и встретилась с Гриффитом в студии Мамаронек, когда он ставил „Путь на Восток” (мы рассмотрим этот фильм в следующем томе). Дюлак так излагала свои впечатления:

„Он был как бы во власти одной философской мысли, мысли о прогрессе человечества, который всегда тормозят грубые силы реакции. Это тема „Нетерпимости” и ее варианта — „Сломанных побегов”. Китайца и бедную девочку-англичанку, представителей различных рас, роднит духовная близость. Но силы обскурантизма, подкрепленные традицией и воплощенные в боксере, подымаются против такого союза, чтобы уничтожить его, подобно тому как в „Нетерпимости” варвар Кир разрушает цивилизованный Вавилон”[358].

Но Жермен Дюлак, пожалуй, приписывает постановщику душевное благородство, свойственное ей самой. „Сломанные побеги” обличали лишь внешнюю сторону трущоб и алкоголизм и, в отличие от „Нетерпимости”, оставляли в тени истинных виновников социального зла. Эта „драма нужды” клеймила пороки родителей, словно хроника происшествий в газете.

И позднее все попытки Гриффита выступить с социальными протестами были просто смехотворны. Такова сцена, в которой сборщика податей судят как самую опасную силу извечной „Нетерпимости”.

„Подоходный налог… одна из несправедливейших систем, изобретенных современной цивилизацией… Налог этот всей своей тяжестью падает не на богачей, а только на трудящихся и на созидателей… В те дни, когда перед угрозой большевизма распадаются нации, мы думаем, что пришел час остановиться и серьезно подумать над этой проблемой. У большевизма будет мало шансов на успех в Америке, пока американский рабочий… знает, что богачи здесь начали с того, с чего начал он… но мы думаем, что подоходный налог помешает ему рассуждать так в будущем и будет сильно способствовать разжиганию недовольства…”[359] („Лос-Анжелос Таймс”, 6 октября 1919 года).

Творческое начало у Гриффита было велико. Но скудость его мысли составляет контраст с мыслью Чаплина, ограниченной лишь его индивидуализмом. Гриффита вводили в заблуждение предрассудки, свойственные выходцу из южных штатов, миф об „американизме”, приспособленчество Уолл-стрита и отсутствие своего собственного критического взгляда.

В 1920 году в последний раз вспыхнул талант Гриффита. Томас Инс уже выдохся, он не создал ничего значительного до самой смерти (умер в 1924 г.). Мак Сеннетт уже спускался по наклонной плоскости. Фербенкс и Пикфорд тоже. А величие и гений обрекли Чаплина на одиночество.

Среди „мэтров”, блестяще начавших карьеру в 1914–1916 годах, наибольших успехов после 1920 года в Голливуде добился ловкий продюсер Сесиль Б. де Милль[360].

Выскочки, упоенные просперити и легкой наживой, потопили в роскоши городок с 25 тыс. жителей, в 1920 году еще провинциальный глухой уголок. Гриффит видел, как уплывает его мечта о гегемонии в создании художественных фильмов и рассыпаются под вешними ливнями вавилонские декорации „Нетерпимости”.

Кинозвезда властвует в Голливуде только в представлении обывателя. Финансисты же „кинодержавы” не позволяют своим „роботам” управлять судьбами королевства теней. Король Голливуда тот, кого до сих пор обозначают несколько смешным термином „superviser” — старший приказчик, исполнитель предписаний Уоллстрита. Промышленность перенеслась под колпаком с одного конца страны в другой, в райский климат. Но рычаги управления остались в крупных банках Нью-Йорка… они-то и пускают в ход громадную „фабрику грез”, „фабрику опиума для народа”, где нет больше места артистам, а только исполнителям. В этом „искусстве” империалистической эпохи, в этой „рационализации” народных развлечений вопреки борьбе интересов к 1933 году завершился процесс монополизации.

С 1920 года американская кинематография приобрела характерные черты, свойственные ей и в 1950 году, — это крупное производство, находящееся в полной зависимости от Уолл-стрита, который пользуется им не только как средством огромной наживы, но также как мощным орудием пропаганды.