Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Николаю II не пришлось играть самого себя в помпезном фильме „Падение дома Романовых”[350], поставленном в 1917 году Бренноном, режиссером фильма „Невесты войны”, который, по мнению Льюиса Джекобса, „открыто обвинял кайзера, поддерживал Керенского[351]”, чернил большевиков и пытался доказать, что царь стал жертвой сумасшедшего, именуемого Распутиным. Благодаря этому фильму Бреннон получил официальное предложение британского правительства поставить фильм для английской пропагандистской службы”.

Октябрьская революция 1917 года сначала, казалось, не заинтересовала голливудских сценаристов. Но в начале января 1920 года американское правительство призвало Голливуд включиться в антибольшевистский „крестовый поход”.

Как известно, в 1919 году французская, английская, японская и прочие армии вторглись в Россию и сражались бок о бок с белыми войсками против правительства, руководимого Лениным. Американский экспедиционный корпус, посланный Вильсоном, участвовал в интервенции, провозглашенной Пуанкаре и Черчиллем. Американский министр внутренних дел Лан призвал кино участвовать в этом походе.

„Кино должно служить для опровержения большевистской пропаганды. Такова тема состоявшейся вчера конференции, — писала „Нью-Йорк таймс” 11 января 1920 года. — М-р Лан настаивал в своей речи на необходимости показывать фильмы, которые бы описывали, какие большие льготы дает наша страна трудолюбивым иммигрантам и как высоко могут подняться в ней неимущие люди… ”[352]

А Луи Деллюк отмечал под видом справки в рубрике, посвященной кино, в „Пари-миди” (4 марта 1920 г.): „Чтобы опровергнуть социалистическую доктрину, американские режиссеры предприняли постановку серии фильмов, их герои — люди, рожденные в нищете, — становятся миллиардерами или выдающимися людьми..

Еще до призыва министра внутренних дел Томас Инс взялся за постановку фильма, который он сначала назвал „Американизм против большевизма”, а затем (и это было название фильма) „Опасные часы”. Фильм обошелся в 150 тыс. долл., в нем было занято множество статистов. Он изображал большевиков, уничтожающих все и всех — мечтателей, фанатиков, подлецов, благонамеренных простофилей, уличных девиц, трусов и старых дам. Льюис Джекобс дает другой пример „антикрасных” фильмов:

„Молодой месяц” показывает в карикатурном виде большевика, представляя его лентяем, сластолюбцем, жестоким, неприятным человеком. „Мечтатели” („The Uplifters”) — экранизация книги Уоллеса Ирвина — с издевкой выводили каких-то „салонных” большевиков. В „Подводном течении” демобилизованный, „заблудший” солдат „вовлекся в красный заговор”, но, „прозрев”, в последнюю минуту пошел против „разрушительных сил”. Фильм „Право на счастье” ставил вопрос: „Что вы предпочитаете: видеть, как эта страна разрушается под красным флагом или восстанавливается общими усилиями под американским флагом?”

Со своей стороны, его преподобие Томас Диксон, сценарист „Рождения нации”, а затем военного фильма „Падение нации”, опубликовал новый роман „Товарищи”, экранизированный под названием „Большевизм перед судом”. Его исступленные клеветнические нападки преподносились в фильме под видом „беспристрастных суждений” „об эгоизме, присущем человеческой натуре, о совершенно неосуществимых идеалах”. Леонс Перре, не желая отставать от своих американских собратьев, режиссировал для Патэ в Нью-Йорке „Объятия прошлого”, охарактеризованные Деллюком так:

„Авторам не всегда удаются пропагандистские фильмы. Это антибольшевистский фильм…”

В своей борьбе с „красной опасностью” Голливуд отвернулся от трудящихся классов. Ведь изображать их нужды значило содействовать „большевистской пропаганде”.

Иногда некоторые продюсеры, верные воспоминаниям юности, еще соглашались воскрешать родное гетто. Но и такие фильмы претерпели изменения. В 1917 году в фильме „Пустые карманы” Герберта Бреннона в первую очередь подчеркивалась бедность еврейского населения. А в 1920 году в фильме „Юмореска”[353], принесшем успех Фрэнку Борзеджу, внимание уделялось трогательной, сентиментальной интриге, а не нищете гетто.

Права гражданства, в которых Голливуд постепенно отказывал в своих фильмах труженикам городов, продолжали, однако, существовать для крестьян и сельских жителей. Но главным образом изображались деревенские девушки, замарашки, со смешными косичками; эти девушки уезжали в большие города, где все над ними потешались, пока куколки не превращались в великолепных бабочек. Мэри Пикфорд — создательница этого образа — сформировалась под влиянием романов из жизни старой Америки, которые оказали глубокое влияние и на других актеров, особенно на Чарлза Рэя и Лилиан Гиш.

Чарлз Рэй после распада „Трайэнгла” перестал сниматься в ролях „балованного юноши” и основал кино-производственную компанию. Эмоциональный и одаренный артист снимался в трагикомедиях, и его довольно рафинированная игра завоевала признание любителей киноискусства. Чаще всего он играл деревенского паренька, простодушного, робкого, но стремящегося стать героем, что по большей части ему удавалось. Его популярность, значительная в 1919 году, быстро идет на убыль. Чарлза Рэя, как и Эла Ст. Джона (кое-какие черты делали образ Пикрата грубой карикатурой на Рэя), погубил кризис 1920 года. Он превратился в статиста и умер в 1944 году в нищете.

Гриффит создал образ для Лилиан Гиш, самой крупной американской актрисы „немого киноискусства”, так же как он когда-то помог созданию образа „Маленькой Мэри”. Многим запал в душу образ, созданный Лилиан Гиш в картине Гриффита „Верное сердце Сузи”. Вот вкратце сюжет фильма:

„Скромная, плохо одетая девушка-крестьянка, нескладная и безумно застенчивая (Лилиан Гиш) любит красивого парня — соседа. Элегантная горожанка, приехавшая в автомобиле, презрительно относится к девушке и обольщает ее возлюбленного. Но вскоре эта сельская „женщина-вамп” показывает свое истинное лицо. Честный Роберт возвращен бедной Сузи”.

Когда сейчас смотришь этот фильм[354], то обнаруживаешь самобытный талант выдающейся актрисы, которая никогда не впадала в жеманство, хотя и была близка к нему, и, несомненно, создала реальный образ. Но наивная роль, выкроенная Гриффитом для Лилиан Гиш из „обносков” Мэри Пикфорд, подчеркивает всю невыносимую условность маленького города, созданного в фильме и словно снятого для почтовых открыток. И напрашивается сравнение с „Солнечной стороной” Чаплина — интрига в фильме Чаплина тождественна[355], но среда реальна.

Гриффит приступал к созданию „черной серии”. Как бы ни было велико обаяние Лилиан Гиш в „Верном сердце Сузи”, эта мило сфотографированная „хромолитография” не искупала плоские мелодрамы, сфабрикованные Гриффитом для „Парамаунта”, а затем для „Ферст нэшнл”,— „Величайший вопрос в жизни”, „Танцовщица-кумир” и „Цветок любви”.

В тяжелых 1919–1920 годах Гриффит создает блистательный фильм, свое превосходное творение — „Сломанные побеги”.

Гриффит собирался в то время работать в студиях, построенных им в Мамаронеке, вблизи Нью-Йорка. Робер Флоре, встретившийся с Гриффитом несколько месяцев спустя, дал такой беспощадный его портрет:

„Д.-У. Гриффит был эгоистом. В течение всей своей карьеры он всегда любил играть роль режиссера. Он любил порисоваться, напустить на себя важность, поражать людей, он говорил низким голосом, как шекспировский актер.

По каждому случаю он выставлял напоказ свою физическую силу. В перерыве между сценами он боксировал или же без конца танцевал со своими артистками, особенно с Мэй Марш… Порой он проявлял странную жестокость… он заставил на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш в „Сломанных побегах”.

Он никогда не пользовался сценарием, ибо заранее репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это ему помогло развивать и улучшать сюжеты и разъяснять актерам нюансы их ролей, знакомить своих операторов и всех других с фильмом… Вся труппа обязана была присутствовать на этих опытах… Гриффит сидел, скрестив руки на затылке, в соломенной шляпе, с очень высоким пристежным воротничком, и громко кричал в рупор. Сесиль Б. де Милль, самый большой „актер” среди постановщиков, ему в подметки не годился…

…Мысль о встрече с ним меня слегка нервировала… В 1922 году… мы отправились в студию… в Мамаронек. Гриффиту было сорок лет, но он казался старше[356]. Я сразу же обратил внимание на его большой орлиный нос, маленькие живые глаза, сильно развитую челюсть, тонкие губы, редеющие волосы, посеребренные виски, башмаки с длинными, остроконечными носками, галстук, плохо прикрепленный к слишком высокому пристежному воротничку, костюм плохого покроя и пресловутую широкополую шляпу”.

Существуют фотографии студии Мамаронек во время съемок того периода; Гриффит снят в своей большой соломенной шляпе, он сидит, скрестив свои длинные ноги; похож он на протестантского пастора. Режиссируя драматическую сцену, он заставлял небольшой оркестр исполнять произведения, соответствующие тому настроению, которое должны были выражать лица его актеров. Нововведение скопировали повсюду в крупных американских студиях и прибегали к нему до тех пор, пока существовало немое кино. Режиссер перед каждой съемкой произносил ритуальные слова: „ready” (готово), обращаясь к актерам, „light” (свет), обращаясь к осветителям, „музыка”, обращаясь к небольшому оркестру, и „камера” (сигнал оператору).