Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Война 1914 года сокрушила иллюзии, с помощью которых пытались одурачить широкие массы: высшее благодеяние буржуазной демократии, добродетели реформистской эволюции, могущество личной анархической предприимчивости, подвиги „сверхчеловека”, вооруженного высшей философией и культом своего „я”. Отсюда не следует, что эти иллюзии исчезли и что они не дожили в других формах до наших дней.

Война сопровождалась усилением всемирного социального брожения. Империализм хотел усмирить борьбу классов и потопить ее в волнах шовинизма. Частично и на очень короткое время ему удалось добиться этого путем объединения в священный союз основателей трестов и социалистов-реформистов, военных и анархистов, феодалов и синдикалистов. Но этот „happy end”, дополнявший соглашательство предвоенных „социальных” фильмов, не означал финала. Народный вал ударил в заграждение, воздвигнутое предателями-бонзами. За волной шовинизма с внезапной силой нахлынул бунт против бедствий войны. Гениальный Ленин предвидел стремительное пробуждение масс, он сформулировал и изложил свои выводы и, идя „против течения”, разоблачал соглашательство оппортунистов и реформистов.

Огромные потрясения, поколебавшие тогда весь мир, длительное время ощущались лишь в недрах. Они не были заметны на поверхности в большинстве стран, лишенных идеологического светоча, необходимого для быстрой победы. Но потрясения эти были настолько глубокими, что поколебали сознание некоторых деятелей кино, изменив их судьбу, хотя и на время, как изменили и преобразили судьбу некоторых писателей военные события. Сознательно или бессознательно многие кинематографисты, одни лучше, другие хуже, стали служить народу и своим, подчас неопределенным чаяниям. Другие, поняв обреченность господствующего класса, продолжали служить ему, но превратили свои идиллии в танец смерти, воспевали извращенность, сластолюбие, преступление, отчаяние в стиле до предела упадническом и утонченном.

Это отрицательное течение преобладало в продолжение всей войны в континентальной Европе и как будто вначале не захватило Америку, державшуюся вдали от военных действий, послуживших ее необыкновенному обогащению. В тот период Томас Инс, его последователи и противники распространяли и превозносили миф об американских пионерах. Наряду с салонами, посещаемыми миллиардерами, они прославляли салуны, посещаемые ковбоями. Они предложили выход для энергии в виде романтического бегства за пределы цивилизованных городов, на Дальний

Запад, на нетронутые земли, где царили „поборники справедливости”, в кузницу, где закалялись голубоглазые арийские атлеты, которые призваны спасти свою расу, уничтожив последних краснокожих.

Однако социальное брожение в Соединенных Штатах Америки оказалось достаточно сильным, чтобы стимулировать творчество Чаплина, единственного деятеля кино, который в то время понимал, в чем заключается его долг. Он воспользовался теми преимуществами, которые давала комедия. Французская школа, исключая Макса Линдера и некоторые синдикалистские искания, была в упадке и шла по кривой анархического абсурда, в то время как детективный жанр завершался фантастическими серийными фильмами.

Мак Сеннетт, учитель Чаплина, перенял у французов вкус к „нонсенсу”, „зрительным каламбурам”, острым развязкам. Он разрабатывал комические приемы, придавал им чуть ли не обличительный характер и способствовал рождению Голливуда — этого Нового Шута Его Величества, наглядно показав, что можно без опаски вышучивать власть имущих, учреждения и сановников. В глазах романтиков скоморох, пользуясь глупостью монарха и его придворных, высказывает народную правду. Чаплин был таким романтиком-индивидуалистом.

Чарли получил признание всего мира, когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки-переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории.

Но когда война закончилась, собственная отвага начала его тревожить. Он стал колебаться, умолк, а затем прибегнул к более пространным речам, начал осторожно снижать тон, давая перевес сентиментальности над обличением. Безоговорочно выразив в начале 1919 года свое восхищение русской революцией, он не решился сделать шаг, который отделяет пылкого борца от большинства людей. Его гуманистический индивидуализм остался в основном критическим.

Можно с полной уверенностью сказать, что только с появлением фильмов Чаплина кино стало искусством. Его первые шедевры отличаются чистотой синтаксиса и простотой, понятной всем и характерной во всех странах для первых великих классиков литературного языка, представлявшего собой до их прихода кипящую и бесформенную смесь.

Гриффит, современник Чаплина, не обладал тем постоянством, которое свойственно гению. Его искусство нестройно, творчество неустойчиво, неровно, то прекрасно, то отвратительно, то великолепно, то посредственно. Вопреки видимости и декларациям, он менее богат и менее разнообразен, чем его соперник. Он заимствует у всех, и в потоке его творчества есть и хорошее и дурное. Это и дает некоторым возможность утверждать, что Гриффит совершил и изобрел больше остальных. Исследование его творчества, сравнение его с современной ему мировой кинопродукцией показывает, что роль его очень значительна, ибо он вывел многих кинодеятелей на дороги, правда, проложенные не им. Его заслуга также и в том, что он довел до совершенства свою концепцию и свой метод монтажа. Но подлинная слава Гриффита в другом: он был первым кинематографистом, который использовал различные средства киновыразительности, посвятил свой большой талант изображению социального конфликта и открыто принял сторону угнетенных, а не угнетателей. Смелость в его творчестве не привела к значительным последствиям, но, поднявшись над разглагольствованиями и мишурой „Нетерпимости”, она опередила со скоростью вспышки молнии методическую, сдержанную смелость Чарли Чаплина. В мире, который потрясла война, ни один кинематографист 1916 года не выразил сильнее Гриффита могучего возмущения масс.

Возмущение это всколыхнуло и рождающееся киноискусство. Во французском кино произошел резкий и весьма постыдный сдвиг. Кинематографисты, составлявшие „авангард”, сознательно или несознательно подчинились буржуазной цензуре, имевшей совершенно определенную направленность. В выборе сюжетов они фактически подчинились законам, диктовавшимся капиталом; не находя выхода, они обратились к формалистическим, эстетским изыскам, последовали не за политическим авангардом, а за „авангардом” эстетствующих представителей литературы и искусства. Они пустились в туманные искания, отгородившись от мира, замкнувшись в узком кругу.

Революция потрясла Германию больше, чем любую другую страну Центральной Европы. Немецкое кино, строго контролировавшееся крупным финансовым капиталом, застыло в тупом самодовольстве вильгельмовского империализма. Колоссальные масштабы стали идеалом и законом, с ними уживались погребальные мотивы старых средневековых легенд. Однако тревога возникла очень скоро. Она вылилась в фантастический и упадочнический фильм, полный смятения, — в „Калигари”, когда схлынула волна спартаковского движения, которая чуть не затопила II райх. Но индустриальная мощь немецкого кино позволила ему вытеснить из Европы датские и итальянские фильмы, увязнувшие в нереальной напыщенности светских драм и помпезных постановок.

Несмотря на поражение 1918 года, немецкий фильм господствовал в Европе, где от гегемонии французского кино осталось лишь одно воспоминание. Стокгольм никогда не мог стать серьезным соперником Берлина. Шведское кино могло благодаря хаосу войны создать миролюбивое и близкое к природе искусство, горную и лесную буколику, полную какой-то поэтичности, но оторванную от коренных задач человечества. Идиллия уже устарела. В эпоху больших потрясений она могла завоевать лишь ограниченную аудиторию. А когда шведская школа решила выстоять в борьбе с конкурентами, она, теряя свою национальную оригинальность, отвратила от себя и эту аудиторию, не сумев завоевать широкую публику. Уход от современности завел ее в тупик.