Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Более грубо выполненная статуя св. Анны в гранадском соборе (третья по числу), приписанная Дьелафуа самому мастеру, принадлежит лишь его направлению; напротив, телесно и душевно одухотворенная, содрогающаяся от нервной боли св. Магдалина картезианского монастыря в Гранаде и нам кажется его собственноручной работой. Именно этого рода произведения обнаруживают большую сентиментальность и более сознательное чувство красоты, отличающие стиль Кано от стиля Монтаньеса.

Из учеников Алонсо Педро де Мена (ум. в 1693 г.) — самый значительный испанский скульптор второй половины столетия. Резче названных старых мастеров подчеркивает он «контрастность». Строение тела у него тверже и яснее. Головы с широкими носами и узкими тонкими губами круглее и полнее. Он не мастер живо обозначать различные внешние движения, но в его фигурах ясно выражается их внутреннее движение.

Рис. 132. Деревянная статуя св. Франциска в Толедском соборе работы Педро де Мена. По фотографии Лорана в Мадриде

Прославился Мена сначала своими раскрашенными отдельными фигурами монастыря Эль Ангель в Гранаде, а затем, с 1658 г., своими нераскрашенными фигурами святых на сиденьях хора собора в Малаге; обе эти работы передал ему Кано. Неспокойные в движениях, с высокими лбами, идеальные типы его апостолов кажутся менее удачными, чем даже фигуры средневековых святых, более естественные и с большим внутренним движением. Его конная статуя Сант-Яго (св. Иакова) в соборе Гранады страдает неясностью общего движения, хотя в частностях выполнена удачнее. Глубоко прочувствована его маленькая статуя св. Франциска в Толедском соборе (1663), где она ошибочно приписывается Кано. Роскошны и благородны св. Магдалина и св. Гертруда Мены в Сан Мартин, впечатление сильного, почти дикого движения производит его «Распятие» в Нуестра Сеньора де Грациа в Мадриде. Прекраснейшим «Зачатием» (1678) мастера обладает Сан Николас в Мурсии. Самая зрелая из его Марий, сидящая Мадонна в розовом и белом, с бодрым младенцем на руках (1680), находится в церкви босоногих монахинь в Гранаде.

В XVIII столетие перешагнул Хосе де Мора (1638–1725), один из последних учеников Кано. В спокойных фигурах, каковы широкоплечие, с небольшими головами святые в Кардинальской капелле собора в Кордове, он еще придерживался доброй школьной традиции и вместе с тем природы. В более одушевленных фигурах пробивается намеренность в передаче страстных чувств. Его св. Иосиф и св. Бруно в картезианском монастыре в Гранаде, приписанные Дьелафуа, согласно ходячему преданию, Кано, — характерные произведения этого рода. В св. Бруно, скрестившем руки высоко на груди и с мольбою, полуоткрыв губы, тревожно глядящем в небо, экстатическая вера выражена ярко, но несколько театрально. Святой порыв св. Цецилии на алтаре Сант-Яго в соборе и св. Пантелеона в церкви св. Анны в Гранаде во всяком случае не могут быть сравниваемы с пылом св. Бруно.

Рис. 133. Св. Бруно работы Хосе де Мора, в Чертозе в Гранаде. По фотографии Лорана в Мадриде

Ниже мы увидим, что Испания и в XVIII столетии не изменила своим деревянным статуям в раскрашенных одеждах (al estofado).

Испанская живопись XVII столетия

1. Обзор развития испанской живописи

Особенностью испанской живописи периода было соединение христианских мотивов с тщательной детализацией бытовых сцен, в том числе из жизни простого народа. В переходный период от итальянской традиции к национальному искусству одним из наиболее выдающихся художников Испании был Эль Греко (Доменико Теотокопули)

Движение переходного времени

Пиренейский полуостров выдвинулся в XVII столетии в первый ряд европейских стран своей живописью, представлявшей главным образом церковное или придворное искусство. И действительно, Веласкес, величайший из испанских мастеров, считается теперь вообще величайшим живописцем в истинном смысле этого слова.

Церковь все еще требовала преимущественно религиозных изображений, правоверно выполненных согласно известным правилам, изложенным в книге Пачеко, за соблюдением которых следила цензура; душевному углублению не ставилось, однако, никаких препятствий. Двор требовал главным образом портретов, при случае исторических картин из недавнего прошлого Испании, которым связь с портретными группами придавала силу и жизненность; для украшения замков требовались, кроме того, и мифологические аллегории для декоративных картин, исполнявшихся в XVI столетии заезжими итальянскими мастерами. В руках великих испанцев нового национального направления подобные произведения, сохранившиеся в небольшом числе, получили новый, своеобразный отпечаток. Именно сами великие испанские мастера охотно писали жанровые картины в натуральную величину из народной жизни, в которых воспитывалось свойственное им чувство действительности, но лишь как этюды для религиозных картин и портретных работ, а при случае даже ландшафты, представлявшие путеводные знаки нового понимания природы, несмотря на всю декоративную внешность таких ландшафтов средней руки. Непосредственное соприкосновение с земной действительностью и с небесным величием придает высокой технически испанской живописи XVII столетия особенную прелесть.

Старые сведения об испанской живописи таких авторов, как Пачеко, Паломино, Винсенцио Кардучо, Джузепе Мартинец и Понц, собраны и пополнены в лексиконе художников Леона Бермудеца 1800 г. Из новейших испанских исследователей важнее других Крузада Виллаамиль, Царко дель Валле и Хозе М. Асенцио. В Англии сэр Вильям Стерлинг, во Франции Блан, Виардо и Лефор оказали услуги по исследованию истории испанской живописи. В немецкой науке все еще заслуживают внимания работы Пассавана, Ваагена, Люке, а Карл Юсти исследовал и оценил почти всю эту область самостоятельно.

Значительно и вместе с тем прихотливо проявилось переходное движение в Толедо, где поселился в 1575 г. упомянутый выше критский грек Доменико Теотокопули, «Эль Греко» (около 1548–1614 гг.), ученик стареющего Тициана в Венеции. Этот «грек», которому Коссио посвятил в 1908 г. два тома в своих венецианских произведениях, стоит рядом с Тинторетто, что показывают его картины «Исцеления слепых» в Парме и Дрездене и портреты Кловио в Неаполе. В Толедо он постепенно выработал свою быструю, кудреватую кисть в связи с широким письмом стареющего Тициана и зрелым стилем Тинторетто и самостоятельно пришел к созерцательному творчеству, предпочитая удлиненные, тонкие, несомненно манерные формы и холодный серый тон красок, делающие его, как смелого новатора, в отдельных случаях предшественником Веласкеса, а в глазах новейших исследователей и отцом современного импрессионизма. Нас нисколько не удивляет поэтому, что Мейер-Грефе ставит его выше Веласкеса, но мы не можем разделять его преувеличенную оценку этого даровитого мастера. Его знаменитое «Снятие со Спасителя одежд на Голгофе», «el Espolio» 1579 г., в толедском соборе находится еще на стадии перехода к призрачному стилю его поздних лет. С мольбой устремив взор к небу, стоит Спаситель в красном плаще между палачами. В композиции усматривают следы византийско-греческих приемов. Более созерцательным является уже настроение в «Троице» в музее Прадо. Частью к самому раннему, частью к более позднему времени принадлежат его многочисленные портреты в Мадриде и Толедо, своеобразно одухотворенные головы которых с длинными носами скорее представляют общие типы, чем портреты, иногда даже производят впечатление величественных теней потустороннего мира. Лучшие картины его нового направления, отмеченные тройным серо-сине-желтым красочным аккордом, облекающие преувеличенно длинные, часто охваченные судорожным движением фигуры «Погребения графа Оргаци» (около 1584 г.) в Санто Томе в Толедо, «Св. Маврикий» (около 1584 г.) и «Видение Филиппа II» (около 1597 г.) в Эскориале. Три главные произведения Эль Греко, законченные в 1599 г. для капеллы cв. Иосифа в Толедо, св. Иосиф, св. Мартин и Мадонна со святыми представляют уже вполне развитой язык его преувеличенно вытянутых форм и монументальную композицию. Из картин, находящихся в музее Прадо, судорожные изображения «Крещения Христа», «Распятия» и «Воскресения» относятся еще к концу XVI столетия, но одухотворенные изображения «Сошествия Св. Духа» и «Св. Франциск» показывают, к чему он пришел в новом столетии. Именно его своеобразная чрезмерная возбужденность сделала его любимцем моды XX столетия.

Рис. 134. Распятие в мадридском Прадо кисти Теотокопули эль Греко. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Из учеников Эль Греко никто не пошел по стопам его сверхискусственности. Педро Орренте, «испанский Бассано», умерший в Толедо в 1644 г., работавший и создавший школу в Валенсии, примкнул, как показывают его ранние картины в Толедском соборе («Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов», «Св. Ильдефонсо»), к венецианскому юношескому стилю своего учителя, а позднее — как ревностный наблюдатель животного мира — перешел к самостоятельному роду изображения групп животных и ландшафтных далей в духе «бассанцев». Многочисленные картины его находятся в Мадриде. Характерна его «Встреча Иакова с Рахилью» в Дрездене. Из восьми картин в музее Прадо некоторые совсем лишены библейских эпизодов ради чистых ландшафтов с пастухами и стадами. Свежие по наблюдению, сочно и красочно написанные, они обогащают область тем и понимание природы в испанской живописи. Напротив, ученик Теотокопули, Хуан Баутиста Майно (1569–1649) выработал бодрый по формам и краскам переходный стиль, который, как показывает его «Поклонение волхвов» в Мадриде, напоминает иногда бледно-желтый тон ранних лет Караваджо; а Луис Тристан (1586–1640), наичаще упоминаемый ученик Греко, лучшими произведениями которого считаются большие алтари приходской церкви в Иепес и в Санта Клара в Толедо, иногда даже приближается к искусству Риберы своими уверенными формами и глубиной красок, темными тенями и яркими световыми пятнами.