Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Грегорио Гернандес, или Фернандес (1570, а не 1566, до 1636 г.) был родом из Галиции, но основался в Вальядолиде, где силой своего таланта вернул стиль Берругете и Бесерра к простоте природы. Его запрестольное Распятие не сохранилось, но, насколько нам известно, он уже здесь обратился к сотрудничеству профессионального живописца. Полихромную раскраску его «Святого семейства» 1621 г. находящегося теперь в Сан Лоренцо в Вальядолиде, взял на себя Диэго Валентин Диаз, его верный помощник в течение многих лет. И здесь, соответственно сохранившемуся условию, телесные части окрашены матовой краской, одежды масляными красками с позолотой. Лучшей работой его считается трогательная, бессильно опустившаяся на колени и с плачем обратившая к небу голову и верхнюю часть тела скорбящая Богоматерь в капелле Креста в Вальядолиде. Именно здесь глаза и капли слез сделаны из хрусталя; здесь строго и утонченно согласованы краски черно-синего плаща, коричневого платья с подкладкой желтой охры и серого головного платка; и именно здесь чудно соединились в языке пластической формы самое скорбное движение и самая простая естественность. Всего удобнее изучать Гернандеса в вальядолидском музее. Там находится его горельеф с Распятием и расписанным матовой малиновой краской на золотом фоне Иоанном, натуральность которого считал долгом порицать еще Пассаван. Там его «Пьета», Богоматерь, держащая на коленях окоченевший труп Спасителя, группа замечательная по редкой непосредственности чувства: там же в настоящее время находится его рельеф из Кармен Кальцадо с Мадонной, передающей св. Симону посох и плащ. Прославленного, со спокойной раскраской, св. Франциска этого музея мы также должны приписать Гернандесу, а в большой статуе Терезы и тем более в изображениях страстей (12 остановок — «Pasos»), носимых в процессиях, мы можем признать только произведения его мастерской.

Рис. 131. «Пьета». Раскрашенная деревянная группа Грегорио Гернандеса в музее Барселоны. По фотографии Лорана в Мадриде

Из многочисленных учеников Гернандеца лишь немногие выдвинулись как художественные личности. В Мадрид перенесли его стиль около половины столетия такие мастера, как португалец Мануэль Перейра (ум. в 1667 г.), творец когда-то знаменитого св. Бруно в картезианском монастыре дель Паулар в Мадриде, прекрасно, ясно прочувствованное повторение которого имеется в картезианском монастыре Мирафлорес, и Алонсо де лос Риос из Вальядолиды (около 1650–1700), родоначальник целой школы скульпторов, процветавшей в XVIII столетии при мадридской академии.

2. Скульпторы Севильской школы

Севильская школа испанской скульптуры представляла собой независимое от Вальядолида течение и вместе с тем также обладала ярко выраженным национальным колоритом. Наиболее известными мастерами этой школы считаются Хуан Монтаньес и его ученик Алонсо Кано

Работы Монтаньеса

Одновременно существовавшая школа скульпторов в Севилье, развитие которой Гендке обрисовал в особой книге, независимо от вальядолидской школы, направилась по тому же национальному фарватеру. Хуан Мартинес Монтаньес родился в провинции Гранада около 1580 г., а не в 1557 г., как ошибочно думает Дьелафуа. Он умер в 1649 г. Учителем его называют Пабло де Рохас. Своим верным природе и в то же время просветленным стилем он обязан только себе самому, своему народу и своей эпохе. Вместе с Беримудецом мы стоим на том, что прелестного младенца Христа 1607 г. в ризнице «старой капеллы» Севильского собора с его подписью надо считать его первым достоверным произведением. Большое значение имеет его обширный, составленный из рельефов и фигур святых, раскрашенный алтарь в Сан Исидро дель Кампо в Сантипонсе близ Севильи (1610 до 1612). Наилучше выполнены святые: св. Иероним посредине алтаря, внизу раскрашенный Пачеко, вверху в центре св. Исидор, над которым стоит Мадонна. Повествовательные рельефы, быть может, только работы его мастерской, скомпонованы еще довольно нескладно, но отдельные фигуры отличаются строгостью исполнения и зрелой красотой. Более закончен в целом алтарь Монтаньеса 1614–1617 гг. в Санта Клара в Севилье, в средней части которого находятся внизу св. Клара, вверху «Непорочное зачатие», а неподвижные створки украшены новозаветными рельефными изображениями. Наиболее совершенный алтарь Монтаньеса — мощное трехъярусное сооружение в Сан Мигуэль в Кадиксе 1640 г. Здесь рельефные изображения занимают среднюю часть по три в каждом ярусе, причем Падение ангелов, Преображение и Успение занимают среднюю часть одно над другим, а отдельные фигуры святых размещены по бокам. Именно рельефы, превосходные по композиции, показывают непрерывный и уверенный рост искусства этого мастера сравнительно с находящимися в Сантипонсе и выполненными 30 лет назад.

Все достигнутое Монтаньесом в области надгробной пластики выражено в его коленопреклоненных каменных фигурах дона Переса де Гусман эль Буэно и его супруги в той же церкви в Сантипонсе. Они не сработаны с натуры, но представляют идеальные портреты большой жизненной силы.

Всего увлекательнее Монтаньес в своих резанных из дерева и раскрашенных отдельных фигурах Его св. Доминго, св. Бруно и Иоанн Креститель в Севильском музее, конечно, еще не достигают высоты его лучших произведений. Но великолепные, хорошо задуманные, искрящиеся жизнью и духом статуи св. Игнатия Лойолы и св. Франциска из Борхи в университетской церкви в Севилье принадлежат уже к числу лучших, а в мечтательных изображениях святой Девы, оказавших влияние на все испанское искусство, этот мастер превзошел самого себя. Простая божественность выражения сочетается в этих произведениях со всей красотой андалузских женщин. Исполненная святой гордости, стоит его Мария с ребенком в Севильском музее. Полны величия и пыла его символические изображения «Непорочного зачатия», т. е. не столько непорочно зачинающей, сколько непорочно зачавшей, которая в большинстве случаев парит в небе на полумесяце, окруженном ангельскими головками, сложив руки на груди и с глубоким благоговением опуская или поднимая к небу глаза. Нет другого народа, чье искусство изображало бы эту тайну так часто, так искренне и так увлекательно, как испанское, и Монтаньес принадлежит к числу творцов, доведших до совершенства эти изображения. Его прекраснейшее «Зачатие», все огонь, все душа, все самозабвение в верных природе формах, прекраснейшей женственности, окутанное пышной одеждой, падающей великолепными складками, стоит в соборе; следующее по красоте — в университетской церкви Севильи.

Но как божественно и в то же время человечно умел этот мастер изображать тип страдающего Богочеловека, показывает его поистине могучее в своем простом, неприкрашенном величии «Распятие» в Севильском соборе, «матовая» полихромия которого принадлежит Пачеко, а также его «Несение креста» (дель Гран Подер), к сожалению, закрытое настоящими одеждами, в церквах Сан Лоренцо и Сан Сальвадор в Севилье. Утонченно задуманная и выполненная голова Христа с тонким носом, впалыми щеками, распухшими губами сама по себе не менее достойна удивления, чем ее одушевление глубочайшими целями искупления мира.

Творчество учеников и последователей Монтаньеса

Из учеников Монтаньеса его сын Алонсо Мартинес Монтаньес, умерший в 1668 г., стоит так близко к нему, что их часто смешивают. Но, как показывают самоуверенное «Зачатие» в соборе и главный алтарь в Сан Клементе в Севилье, ему недостает непосредственности и сознательной глубины творений его отца.

Самостоятельнее был Педро Ролдан (1624–1701), хотя его трогательный «Се человек» в церкви Каридад в Севилье до того напоминает Монтаньеса, что приписывался этому последнему. Его собственная манера более грубого и сухого реализма проявляется в обоих оплакиваниях Христа, из которых одно украшает «Carpapio» собора, другое — с ужасной реалистической окраской Вальдес Леаля — церковь Каридад в Севилье. Самым значительным из учеников Монтаньеса как скульптора был ученик по живописи Пачеко Алонсо Кано из Гранады (1601–1667), с которым мы уже знакомы как со своеобразным архитектором и которого снова встретим среди живописцев. Преимущественно скульптуре он посвятил себя лишь с 1651 г., когда после бурной жизни основался на покое в своем родном городе как бенефициарий собора. Из его ранних скульптурных произведений назовем оба Иоанновских алтаря в Санта Паула, «Зачатие» в Сан Андрее в Севилье и алтарь Мадонны в церкви Лебрихи. «Зачатие» в Сан Андрее с его кокетливой позой и приятной окраской подходит к более позднему направлению Кано, чем Монтаньеса. Даже его «Распятие», как в церкви Монсеррат в Мадриде, с волосами, массой спадающими на худую щеку склонившейся вправо головы, и в старой ризнице Валенсии, с формами, скорее приятными, чем величественными, мягче и сентиментальнее, чем у Монтаньеса; те же особенности обнаруживает его св. Антоний с младенцем Иисусом на руках в Сан Николас в Мадриде.