Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Напротив, живописец Франсиско де Геррера-Младший (эль Моцо; 1622–1685) в своем знаменитом архитектурном сооружении, втором соборе в Сарагоссе, Нуэстра Сеньора дель Пилар (1677), старался блеснуть не столько новыми формами украшений, сколько своеобразным планом помещений. Так как четыре стройные угловые башни широко раскинувшейся постройки закончены только отчасти, а ее наружные стены оставлены без разделки, то снаружи она производит впечатление лишь своими одиннадцатью куполами, выложенными яркой красной, зеленой, желтой и синей черепицей. Главный купол возвышается над главным алтарем. Парные пилястры мощных, в середине вдающихся наподобие ниши внутренних столбов переделаны заново в стиле позднейшего классицизма. Изящные внутренние барочные украшения герреры сохранились лишь в небольшом количестве.

От XVII к XVIII столетию переводит нас Сан Сальвадор, большая, как зал собрания, приходская и проповедническая церковь иезуитов в Севилье, построенная в 1660–1710 гг. по планам Хосе Гранадо. Против обыкновения это трехнефная зальная церковь, опирающаяся на четырнадцать столбов, выступающих из окружных стен внутрь и украшенных на трех сторонах коринфскими полуколоннами, и на шесть свободно стоящих столбов с такими же украшениями на всех четырех сторонах. Над серединой возвышается купол. Полуколонны частью капеллированы, частью обвиты изящными барочными украшениями. Над обыкновенными нишами тянется за указанными выступающими стенными пилястрами проход. Церковь принадлежит к благороднейшим постройкам Испании в духе барокко.

Приблизительно в то же время была воздвигнута последняя из больших испанских продольных церквей XVII столетия иезуитская церковь Нуэстра Сеньора де Белен в Барселоне (1681–1729), образец североиспанских зальных построек с полукруглым хором и боковыми рядами капелл. Своеобразное впечатление производит проход между этими капеллами и главными столбами, над которым тянутся галереи эмпоров. Это мотив двухэтажных дворцовых церквей типа католической дворцовой церкви в Дрездене, со средней частью, предназначенной для проповеди, и боковыми — для крестных ходов. Если внутренность храма выполнена в дорическом стиле, строго стильно, но сравнительно просто, то внешность тем более украшена витыми колоннами, грановитыми пилястрами и утолщенными обрамлениями.

Рядом с этими прямоугольными постройками развивались в середине XVII столетия и восьмиугольные, круглые и эллиптические, погребальные и коллегиальные церкви. Главным строителем Пантеона, восьмиугольной купольной погребальной капеллы испанских королей в Эскориале (1617 г.) был Хуан Баутиста Кресцеций (1585–1660), родом итальянец. Хуан Гомес де Мора и другие также участвовали в постройке. Внутренняя настенная архитектоника состоит из яшмы с позолоченными бронзовыми украшениями. Высокие коринфские капители увенчивают пары желобчатых пилястров. Свод и карниз заполнены обильной растительной орнаментикой. Перед стенными пилястрами помещены статуи летящих ангелочков. Язык форм обнаруживает робкий переход к барокко.

Дальнейшее развитие овальных барочных церквей представляет капелла «де Нуэстра Сеньора де лос Деземпарадос» в Валенсии (1652–1667) Мартинеца Понсе де Урранас. Присоединенная к прямоугольнику, она расчленена снаружи дорически, внутри ионически. Язык форм ее находится под итальянским влиянием, которое в прибрежных городах востока, естественно, было сильнее, чем внутри полуострова. Настоящим «документом итальянского барокко на испанской почве» (Шуберт) является круглая церковь иезуитской коллегии в Лойоле (1689–1738), родине основателя ордена иезуитов. Первоначальный проект выполнен великим итальянским архитектором Карло Фонтана. Исполнением руководил Игнацио де Иберо (род. в 1648 г.) Средний круг, над которым возвышается купол, охвачен ходом вроде придела, отдаленным от него восемью столбами с коринфскими пилястрами. Внешность, оживленная парными полуколоннами и пилястрами, выложенными плитами, с арочным порталом, над которым поднимается разорванный фронтон, внизу украшена в хурригверовском стиле довольно просто, а на фризе с выступающими коринфскими капителями очень роскошно.

За ратушами Сеговии, Реуса и Толедо, о которых уже было сказано выше, последовала с 1644 г. переделка одного старого дворца в мадридскую ратушу, дело ваятеля и зодчего Алонзо Карбонеля, преемника Хуана Гомеса де Мора в должности главного дворцового архитектора. Простая, с красивыми угловыми башнями, постройка еще строго расчленена. Ее главный портал в стиле высокого барокко относится к последнему времени. Замечательны появляющиеся уже здесь свешивающиеся на манер зубчатых листьев накладные пластины под главным карнизом башен.

Несколько раньше, уже в 1643 г., была окончена «дворцовая темница» Хуана Баутиста Кресценцио, ныне министерство внутренних дел в Мадриде: кирпичная постройка обшита гранитными плитами, обрамляющими прямолинейно также окна, снабжена четырехгранными, под легкими куполами, боковыми башнями и трехоконным фронтонным порталом на колоннах, который один обнаруживает, в противоположность спокойной важности целого, вторжение барочной фантазии.

Кресценцио и Карбонель были главными участниками постройки замка Буенретиро, законченной в 1631 г. От него уцелело немного. Это здание, по-видимому, также отличалось достоинством языка форм.

На высоте своеобразного живописного стиля барокко стоит мною раз осмеянный, но привлекательный, выполненный живописцем Хосе Хименес Донозо (1628–1690) в 1652 г. двор коллегии Санто-Томас в Мадриде, благородный в своих основных пропорциях и свободный в изяществе украшений пилястров, уже напоминающих барокко, но во всяком случае независимых от каких бы то ни было «орденов колонн».

Рис. 129. Двор коллегии Санто Томас в Мадриде. По фотографии Лорана в Мадриде

Частные дворцы, имеющие художественное значение, в XVII столетии были редки в Испании. Не оскудевшая часть дворянства боялась зависти испанского двора. Только в захолустьях, например в Овиедо, в приморских городах, как Валенсия и Барселона, развилось нечто вроде художественною стиля жилищ, однако, в сильнейшей зависимости от Италии. В Овиедо дворец графа Нова постройки Мануэля Регверы, с его спокойно чередующимися плоско закругленными, плоскими и треугольными фронтонами над окнами, построен также в XVII столетии. Большинство замечательных дворцов Овиедо и все выдающиеся барочного стиля жилища Валенсии и Барселоны принадлежат уже XVIII столетию.

3. Стиль висячих пластинок

Особым самобытным течением в испанском барокко является стиль висячих пластинок — особенный способ украшения колонн, родственный мавританскому стилю. Данный стиль особенно сильно был развит в городах северо-западной Испании.

Здесь мы должны остановиться еще на особенном направлении испанского строительного искусства, о происхождении которого уже упоминалось выше, — направлении, превратившем стиль пластин с зубчиками листа в главный элемент декоративного стиля. Вместо пилястр встречаются часто только лизены, вместо капителей — вырезанные в форме языков, наложенные одна на другую пластины, предшественницы которых в Испании, кроме подобных же мавританских украшений, являются уже в некоторых орнаментах собора Хуана де Герреры в Вальядолиде. Полного развития они достигают уже на башнях ратуши в Мадриде. Известный живописец и скульптор Алонсо Кано из Гранады (1601–1667), как зодчий, взявший свой собственный путь, особенно любил этот род украшений. Кано связал с барочной свободой стиль висячих форм. Триумфальная арка, воздвигнутая им в 1641 г. на Прадо в Мадриде для въезда молодой королевы Марианны, привлекла к нему общее внимание как к декоратору-зодчему. Переселившись в 1651 г. в Гранаду, он нашел случай проявить себя в качестве такового.

Фасад Гранадского собора, исполненный Кано, в самом деле произведение нового рода. Он состоит из трех двухэтажных арочных ниш, одна подле другой, смыкающихся наподобие триумфальной арки. Средняя ниша несколько выше боковых. Пилястры на выступающих столбах и на задних стенах украшены рельефными надставками и медальонами, предвещающими стиль висячих пластинок. Вполне развитым является этот стиль в церкви Магдалины Кано в Гранаде, благородной зальной и купольной церкви с боковыми капеллами. Наложенные одна на другую висячие пластинки капителей «применены здесь с такой последовательностью, как ни в одном более раннем здании, именно в качестве главного декоративного мотива, вполне заменяющего ордера колонн» (Шуберт), и украшены легкими растительными орнаментами и картушами. Снаружи кирпичные стены и черепичные кровли украшены пестрыми глазированными вставками. Только фасад выполнен из тесаных камней.