Айлин Уитфилд - Мэри Пикфорд

• Название: Мэри Пикфорд
• Автор: Айлин Уитфилд
• Издательство: Русич
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-8138-0079-4

Историю мирового кинематографа невозможно представить себе без имени Мэри Пикфорд. В начале XX века эта американская актриса — уроженка канадского города Торонто — пользовалась феноменальной популярностью и была известна практически во всех уголках земного шара. Книга А. Уитфилд рассказывает о ее судьбе и месте в киноискусстве, взлетах и падениях ее творческой карьеры.

---

Безумные денежные траты приводили к тому, что люди начинали жить только настоящим мгновением, сенсациями и острыми чувствами. Публика обожала развлечения вроде конкурсов красоты и сходила с ума от женских моноклей. Еще одним предметом для помешательства служил спорт; на матчах двух гигантов бокса, Демпси и Танни, заключались миллионные пари. Американцы, как завороженные, наблюдали за отважными летчиками, вылезавшими на крылья летящих самолетов. Голливуд, который всегда чутко улавливал требования конъюнктуры, поставлял отлично сделанные картины с массой захватывающих трюков:

Гарольд Ллойд, комик в очках, то повисал на карнизе высотного дома, то раскачивался на стрелке огромных башенных часов.

Эротика уже не воспринималась как новинка; Теда Бара вносила сексуальные штрихи в свои фильмы еще в 1914 году. В обычной жизни она была Теодосией Гудмане, дочерью портного из Цинциннати. Но руководство студии «Фокс» умело распространяло о своей актрисе другие мифы: в газетах появлялись заметки, где рассказывалось, что она дочь египетского шейха, вскормлена змеиной кровью и символически обручена со сфинксом. Ее первый фильм, «Глупец» (1915), был поставлен по поэме Киплинга «Вампир». Эротичные и страстные героини Бары воплощали собой стиль «вамп», раз и навсегда отделивший секс от добродетели. К 1919 году зрители забыли Теду Бару, но на смену ей пришли другие секс-символы — Свенсон, Пола Негри и Грета Гарбо. Да и кинозвезды мужского пола, казавшиеся слишком нежными и деликатными в десятые годы, теперь пустились во все тяжкие. Джон Джильберт и Рудольф Валентино, например, нюхали цветы весьма эротичным образом.

Секс в кино перестал восприниматься как экзотика. «Говорить ли жене об этом?» — вопрошало название одной картины 20-х годов. «Не говори все» — советовало название другой ленты. Социальная роль женщин подверглась переоценке, после того как в 1920 году они добились права голосовать и начали работать на производстве. Сесиль Де Милль в течение всего десятилетия исследовал тайные желания женщин. Его картины показывали великолепных пластичных героинь, которые подолгу нежились в ваннах и занимались педикюром.

Зрители не видели таких дам вне экрана и полагали, что Де Милль снимал жизнь в Голливуде. Вскоре в город устремились будущие знаменитости, надеявшиеся использовать свой талант как пропуск в этот калифорнийский рай. Но вместо этого Голливуд погубил столько жизней, что в 1921 году торговая палата поместила в газетах объявление, предостерегавшее людей, стремящихся стать артистами. На фотографиях были изображены спрессованные в бесконечных очередях тела. Подпись гласила, что это происходит в результате массовых осад бюро по найму. Далее следовало предупреждение: «Не пытайтесь проникнуть в Голливуд, не получив предварительно подлинной и честной информации. Из ста тысяч человек, которые толпятся у подножия лестницы славы, только пять достигают вершины».

Одной из тех, кому улыбнулась удача, стала Клара Боу, прибывшая в Голливуд в 1921 году после победы на конкурсе «Слава и Богатство», организованном «Моушн Пикчерс». Через несколько лет она начала сниматься в фильмах о современных девушках, которые экстравагантно причесывались, носили короткие юбки, отказывались от корсетов и не застегивали пряжки на галошах. Героини Боу курили на публике и пили коктейли. В общем, они вели себя по-мужски. Кроме того, эти девушки танцевали чарльстон и пользовались губной помадой. Клара Боу была свежа, откровенна, вульгарна и современна, как завтрашний день.

Но это не означало, что мода на Маленькую Мэри прошла. «Разочарованная нация, — писал Фредерик Льюис Аллен, — питающаяся дешевой героикой, скандалами и преступлениями, протестовала против низкой оценки человеческой природы». Отсюда возник культ Чарльза Линдберга, скромного американца, чей перелет из Нью-Йорка в Париж заставил плакать взрослых людей. По словам Аллена, Линдберг предложил нечто такое, «в чем все мы нуждались, если хотели жить в мире с самими собой». Он мог бы добавить, что схожие мотивы объясняли и славу Фэрбенкса, который олицетворял собой здоровую природу человека, а также популярность его супруги, которую каждый зритель хотел бы видеть своей сестрой.

В 1922 году корреспондент «Нью Репаблик» отмечал, что «секс в американском кино еще не достиг зрелости». Пикфорд относилась к сексу на экране со здоровым юмором сентиментальной девочки тринадцати лет. Герои чаплинских фильмов демонстрировали еще большую невинность в этом вопросе. Один журнал сравнивал актера с шестилетним Джеки Кутаном, сыгравшим в фильме Чаплина под названием «Малыш» (1922). Герои Фэрбенкса менялись, но их характер оставался прежним. «Нью Репаблик» констатировал, что «актер безнадежно застрял в том возрасте, когда мальчики демонстрируют свое безразличие к девочкам и презирают их; на самом деле они всего лишь рисуются».

Казалось, американцы в душе оставались детьми.

К 1923 году Чаплин расстался с «Первой национальной» и сделал свою первую картину для «Юнайтед Артисте». Пикфорд и другие предвкушали огромный кассовый успех фильма «Малыш», насыщенного комическими эпизодами, сентиментального и способного разжалобить человека с каменным сердцем. Но вместо этого Чаплин отдал им «Парижанку» (1923). Хотя контракт предполагал, что он сам должен играть главные роли в фильмах для «Юнайтед Артисте», в центре картины оказалась героиня Эдны Пурвианс, актрисы, которая долго оставалась в тени. Предвосхищая приемы Хичкока, Чаплин появляется в эпизодической роли портье, в то время как Пурвианс великолепно играет падшую женщину. Фильм лишен пафоса, его тон элегантен и колок. После просмотра ленты в Пикфэре Мэри пришла в восторг: «Я редко плачу в кино, но «Парижанка» меня по-настоящему растрогала. Мне захотелось выйти в сад и поплакать. Наш повар, — добавила Мэри, — чувствовал то же самое». Но, как партнер Чаплина по бизнесу, она надеялась, что в прокат выйдут его наиболее кассовые фильмы, где он играл бродягу.

Недостаток картин на «Юнайтед Артисте» вел к хроническому недостатку денег. Даже доходы от таких фильмов, как «Маленький лорд Фаунтлерой» и «Робин Гуд», не могли восполнить финансовый дефицит. Решением проблемы стало создание филиала «Юнайтед Артисте» под названием «Объединенные продюсеры и прокатчики». «Объединенные» должны были заниматься прокатом фильмов с участием менее известных актеров; предполагалось, что этот дополнительный доход окупит повседневные расходы «Юнайтед Артисте». По крайней мере, на это рассчитывали руководители компании. Но «Объединенным» не удалось получить достаточное количество фильмов. Вскоре к ним присоединились Чарльз Рей с собственной компанией, талантливый французский комик Макс Линдер, которого Чаплин боготворил, Мак Сеннет, а также Джек Пикфорд — у него Мэри купила три фильма.

Пикфорд понимала, что необходимы революционные изменения. «Где нам искать новые идеи? — как-то спросила она. — Новых режиссеров не так уж много, не так ли?» Многие считали, что ответ на этот вопрос способна дать Европа, — особенно Германия; немецкие фильмы обладали «магической привлекательностью».

«Кабинет доктора Калигари» до сих пор считается одним из самых влиятельных фильмов, а также наиболее известной немецкой немой картиной в духе экспрессионизма. Эта лента, как и другие европейские фильмы, восхищала критиков в послевоенной Америке. Фредерик Джеймс Смит, пишущий для «Моушн Пикчерс Классике», заявил, что в 1920–1921 годах «четыре или пять картин наших бывших врагов, немцев, завоевали кинорынок». Смит составил список из десяти лучших лент, причем пять из них сняли немцы. На первое место он поставил картину «Страсть».

Режиссер этого фильма, Эрнст Любич, получил известность как мастер деталей, умеющий тонко высветить психологию человеческих отношений. Каждому киноведу знакомо выражение «прикосновение Любича». Но поначалу американцев больше впечатлил другой прием этого режиссера: его умение показать действие. Фильм «Страсть», выпущенный в прокат «Юнайтед Артисте» в 1920 году, рассказывает историю любовницы короля Луи XV. Картина «Цыганская кровь», завезенная в Северную Америку в том же году, повествует о судьбе Кармен; в этой ленте изобилуют уличные сцены. Историк кино Грэм Петри впоследствии описывал реакцию американских критиков, которые полагали, что Любич оживил историю, хотя и несколько отлакировал ее. «Он живо показывает действия толпы. Все это делается красочно и мастерски. Декорации великолепны и реалистичны, съемочные эффекты оригинальны; темп фильма контролируется с профессиональным чувством меры; персонажи производят благоприятное впечатление, благодаря отличной игре актеров; драматическое напряжение и трагические события переплетаются с комическими сценами».

Мэри, вероятно, читала подобные обозрения с большим интересом. Исторические фильмы, снятые в Голливуде, приносили актрисам известность. В 1922 году Уильям Рэндолф Хёрст снял фильм «Когда рыцари были на вершине славы», чтобы показать прелести своего пожизненного увлечения, Марион Дэвис. И в самом деле, актриса не могла не произвести впечатления, одетая в бриджи, окруженная экзотикой Ренессанса, верхом на великолепном скакуне. Так получилось, что у Пикфорд в руках оказался сценарий под названием «Дороти Вернон из Хаддон-Холла». В нем шла речь о британской аристократке, жившей во времена Елизаветы I и шотландской королевы Марии. Любовная история главной героини развивалась на фоне конфликта между двумя этими царственными особами. Не тратя времени попусту, Пикфорд предложила Любичу стать режиссером этого фильма.