Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2012)

• Название: Новый Мир ( № 3 2012)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

По нашему убеждению, «32 полосы» — добротный эконом-формат, один из возможных для существования литературы офлайн в постгутенбергову эпоху. Событийность — то, чего недостает онлайн-публикациям, а сюжет встреч — читок — книжных рассылок — обмена, как видится, выстраивает живые коммуникативные ниточки между авторами и читателями.

Но вернемся к новой публикации «32 полос».

«Переводы на человеческий» — по счету вторая (в 2005 г. вышел «Водомер»), а по сути, как утверждает сам Андрей Нитченко, первая его книга стихов. В нее вошли полсотни избранных стихотворений из написанного в 1999 — 2011 годы. Доверившись лишь тексту, можно говорить о том, что у Нитченко, отмеченного в 2005-м премией «Дебют», сложился свой почерк, и он прежде всего — в графической интуиции, точном балансе между предметным и ритмическим:

…А предметы как легки —

ложечка, постой на милость —

из стакана на носки

тянется — переломилась…

 

      («Эта рань, безлюдный дождь…»)

 

…Жизнь облетает быстрей и быстрей.

У ног половина,

а на вторую времени нет.

 

      («Быстро синица тело вдоль ветра бросает…» из цикла «Лес»)

 

Акцентирование острого зрения, его призм и ракурсов происходит регулярно. Автор поочередно примеривает субъективный человеческий аппарат визуального то к стрекозьему, то к птичьему, то к древесно-лиственному. Но кроме природных видоискателей на опознание мира работают и цивилизационные — стекло домашнего окна, разделяющего и соединяющего; окна трамвая, несущего героя в непрошеные гости; объектив фотокамеры; «медная темнота» высвеченной фонарями ночи. Семантика зрения, всматривания, отражений, теней, лучей просвечивает насквозь художественный мир «Переводов на человеческий».

Лирический герой лишен портрета. Он не то чтобы избегает персонализации — ему не до того. Невидимкой, посторонним ходит он по фиксируемым им в ритмичном бормотании территориям железнодорожных пригородов, лесов и автобусных-трамвайных маршрутов, сменяемых жилищ, по пространствам памяти, где его никто уже не ждет («Ходишь вокруг, шуршишь / травами лет. / А постучишь — / в доме погасят свет»). Как раз собственное «я» и неочевидно герою. Оно рассыпается в «игольчатой воде» дождя на мириады капель, и, захваченный явлением дождя, герой забывает собрать себя и предъявить читателю. Мы мало что узнаем о «личной» боли или радости героя, хотя устройство его речи располагает к доверию, вообще настраивает на доверие сразу, подталкивая память к «зеркальной», «ностальгической» исповедальности Андрея Тарковского, к языку трав и кузнечиков его отца Арсения, а тут и перекличка невольная вторит:

 

Яблоко года надкушено холодом.

Ужас беженцев-туч,

             будто природа за дверь

выставлена — и ключ

на два оборота.

 

Кто-то под утро

крикнул из сна:

            «Андрей!» —

я не закрыл окна,

     и жилье продуто…

 

    («Яблоко года надкушено холодом…»)

 

Очевидность экзистенциально-указательного Da-sein «вот дом, вот день, вот дождь, вот свет» опознается в сочувствии иным , причем чаще это сочувствие адресуется неодушевленным предметам и явлениям, которые сами за себя сказать ничего не могут — им ведь суждено быть объектами нашего наблюдения. Вместе с героем читателю суждено кожей осязать, как «от сумерек сжимается окно», оса гудит под ловушкой-стаканчиком «упорнее титана», как «природа за дверь / выставлена» или «из / сломанных трав течет молоко», а «по ночам / подоконник, / верхушка тополя, / Орион / равно близки». Сознание автора не эгоцентрично, оно онтологично. Выхватывает в потоке сверхбыстрого времени объекты, иногда лишь обозначая их как «нечто», «что-то», «те, те и те». Чувствуется, что субъекту речи важно нечто пока не определимое, не сводящееся к увлекательной внешней фактуре мира, а, напротив, от фактурности и сюжетности, от каталогизации и экспансии внешнего бегущее в перевернутое зрение:

 

Он о себе не помнит, он себя

перестает оглядывать снаружи

и опрокинув зрение живет.

   

       («Он о себе не помнит…»)

 

Здесь «я» удостаивается лишь метафоры «пустоты», дома, «в котором сохранились только стены». И эта апофатическая дефиниция если не устраняет вопрос об «эго», то переориентирует его на пространственно-временной поток, где «я» странствует, не в силах идентифицировать себя с чем-то определенным. Поэт готов запечатлеть скорее, как природа работает над его портретом, не стремясь к нарциссической лепке:

 

…Тихо зернится листва.

              Слепой пятерней

ветер ощупал лицо мое,

               запоминая.

 

     («Вальс поливальных машин…»)

 

Но там, где наконец выламывается из потока «третьеличных» наблюдений психологическое эго, ценностно все же берет верх — «ты». Примечательно, что в немногочисленных «психологических» стихах, пунктирно «прошивающих» сборник, появляется автобиографический маркер — посвящение Е. С.:

 

Не разделяй, не важно —

кто мы — друзья, родня.

Мне пережить тебя страшно.

Переживи меня.

 

Будущего не свяжем,

время затворено.

Переживи меня. Даже

если не суждено…

 

     («Не разделяй, не важно…»)

 

Межличностный диалог разворачивается у Нитченко по тем же органическим законам, что и диалог с неодушевленным — но упорно одушевляемым — миром. Не «я», а «ты», не «я», а «мы». Наблюдатель регулярно меняется местами с наблюдаемым объектом, забывая о самости как о чем-то таком, о чем не стоит труда беспокоиться: ведь самость ударит «в спину», как солнце, моделирующее тень фотографа в его же отпечатке («Из черно-белых и цветных…»). К концу сборника «Переводы на человеческий» отчетливо прочитывается: «я» поэта ускользает, «на улице Шлемиля, замерзая, / сходятся тени без хозяев».

Позиционирование литературно-цеховое тоже определяется ближе к завершению книжки. В «Интермедии» — попытка обозначить, кто задает тон в современном литпроцессе. Автор не переходит ни на личности, ни на узнаваемые сообщества внутри цеха, зато изящно распределяет роли в крикливом поединке регулярных метров и Свободы Верлибровны. Застольная ругня в трапезной Поэзии персонажей Анапеста, Ямба и Хорея не менее и не более комична, чем прозаичная скороговорка Свободы Верлибровны. Последняя, воплотившись в фактурно-натуралистичном столбике реалий и разговорных штампов, получает от «режиссера» досадливый тычок:

 

— Ах,

я так

облопалась

арбузом

что меня

неимоверно раздуло

Припоминаю один случай

в Киеве

в 1973 г (гэ)

Таксист мне и говорит

отгоняя мошку

и энергично куря сигару…

<…>

Cвобода Верлибровна…

Чево?

Заткнитесь.

 

А за окном плыл снежок,

и прогрохотала телега.

 

Не верлибр, по всей видимости, плох (автор с явным любованием вводит его в финале стихотворения), а пустота, подменяемая жвачкой бытовых стимулов-реакций.

Поэзия Нитченко работает с привычным для модернистской поэтики выверением и одновременно оптическим смазыванием границ «я» и мира. И мир и герой лишены социальных и политических, исторических примет. Стихи о смятении человеческого духа перед собственным величием и ничтожеством, крупноплановая фиксация этих неприятных узнаваний — все это могло и появлялось с разной периодичностью у европейцев в эпоху Паскаля, сличавшего Вселенную и орбиты кровотоков клопа, у ирландцев и валлийцев прошлого века (Джойс, Томас, Беккет), у немцев и австрийцев (Бенн и Рильке), у нас — в неизмеримом количестве и разноголосом качестве. Онтологизм Нитченко озвучивает типологические переклички с сыплющими жуками садами Пастернака, зинзиверами Хлебникова, травами-кузнечиками Арсения Тарковского, айзенберговой тишиной, «пломбирующей рот». «Комариный звенит князь»: большое и малое мандельштамовой зоркой поэтики находит у Нитченко очевидное для читателя сродство. Что же до современников, «мирное» сосуществование которых иронично прописал автор («Как современники не нравятся друг другу…»), речь так или иначе упрется в наследование мощной тютчевской онтологической традиции и европейского модернизма.