Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Таким образом, зеленый цвет, будучи репрезентантом важнейшего для Венеции водного начала, сигнально воскрешает в сознании писателей и читателей креативный литературный миф о рождении города из морских вод. Эсхатологические проекции если и присутствуют в такого рода описаниях, то в эмоционально сглаженном виде, ибо вода в Венеции манит, а не пугает.

Прочие цвета спектра в венецианском тексте русской литературы менее интенсивны. Среди них несколько более активен синий, но его употребление в связи с водой семантически не выходит за пределы традиционной цветовой маркировки, поэтому мы не видим необходимости рассматривать данный цвет отдельно. Отметим лишь, что он входит в более обширное и весьма неопределенное в отношении цвета понятие «пестрый», которое применительно к Венеции появляется у ряда писателей. Чаще всего это определение связывается с венецианской толпой, площадью св. Марка, карнавалом. «Но близко к вечеру. Тени набегают на город и быстро сгущаются. Пора домой, — пишет П. Перцов. — В сотый раз прохожу я по площади св. Марка, среди ее пестрых построек, у пестрого собора, в пестрой толпе. Глаз невольно следит цвета и краски, и радуется золоту газовых огней, зажигаемых в синеве сумерек» (13–14). Известно, что синий нередко использовался в многоцветных византийских мозаиках, которыми украшены венецианские храмы. В том же многокрасочном венецианском контексте он проявляет себя у В. Набокова:

Ах, угонят их в степь, атаманов моих,
в буераки, к чужим атаманам!
Геометрию их, Венецию их
Назовут шутовством и обманом.

Только ты, только ты все дивишься вослед
черным, синим, оранжевым ромбам…
«N писатель недюжинный, сноб и атлет,
наделенный огромным апломбом…»

(Из романа «Посмотри на Арлекинов», 1974)

В заключение следует отметить, что богатство палитры не является свойством только русской литературной венецианы. Genius loci с равной щедростью дарит краски Венеции всем авторам, и они с равной благодарностью принимают этот дар.

Глава 3 ИМЯ ВЕНЕЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Женское в имени и облике Венеции. — Именные вариации. — Анаграммы имени города в русской литературной венециане

Начиная разговор о роли имени города в русской литературной венециане, уместно вспомнить последнее пятистишие стихотворения Каролины Павловой «Венеция»:

Свой горький жребий забывая,
Царица пленная морей,
Облитая лучами мая,
Глядится, женщина прямая,
В волне сверкающей своей.

Аллегорическое представление Венеции в виде прекрасной женщины уходит корнями, с одной стороны, в венецианскую живопись эпохи Возрождения, с другой стороны, в мировую венециану первых десятилетий XIX века. В первом случае обращает на себя внимание роспись зала Большого Совета во Дворце дожей. В ряде живописных сюжетов кисти Тинторетто, Веронезе, Якопо Пальмы Младшего Венеция предстает в женском облике — то общающейся с дожем, то в окружении олимпийских богов, то принимающей поклонение венецианцев и жителей покоренных ею земель. Особенно выразительно изображена Венеция — женщина в веронезиевском «Апофеозе Венеции», где она восседает на облаке. Общий сине-голубой фон картины соединяет ее верх и низ, так что все изображенное на ней размещается в общем сакрализованном пространстве.

Женское начало актуализирует в образе города и креативный литературныймиф о Венеции-Афродите. Однако не аллегория и не мифологизация определили тип персонификации города в литературе. Его звучное женское имя неизбежно должно было подсказать писателям образ прекрасной венецианки, в которой воплотилась душа города. Первой вполне реализовала эту возможность Ж. Санд в новелле «Орко», героиня которой — загадочная восхитительная девушка — дважды предстает в тексте как женское воплощение Венеции — на описанной в новелле картине, «изображающей девушку, коленопреклоненную перед святым покровителем этого собора [собора св. Марка — Н. М.] и города» и в сюжетном развитии произведения. В одном из эпизодов Ж. Санд рисует свою героиню великолепной властной женщиной, которой невольно подчиняются все окружающие: «Но в то же мгновение дверь резко распахнулась, и вошла женщина, сразу привлекшая всеобщее внимание. Франц узнал ее тотчас же. Это была девушка с той самой картины, одетая догарессой пятнадцатого века и даже более прекрасная благодаря великолепию своего убранства. Она шла медленно и величественно, как царица бала, уверенно глядя на окружающих, но никого не приветствуя. Никто, за исключением Франца, не знал ее; но все, покоренные ее красотой и благородной осанкой, почтительно склонялись и даже расступались перед нею. Франц, ослепленный и очарованный, следовал за нею на некотором расстоянии. Когда она вошла в последнюю залу, некий красивый юноша в костюме Тассо пел, аккомпанируя себе на гитаре, романс в честь Венеции. Незнакомка подошла прямо к нему и, пристально на него глядя, спросила, кто он такой, что осмеливается носить подобный костюм и воспевать Венецию. Юноша замер под ее взглядом, побледнев, опустил голову и протянул ей свою гитару»[110].

Орко, именем которого названа новелла, — это дух добра, или, в применении к данному сюжету, добрый дух города. Вынесенность имени в заголовок может подтолкнуть читателя к мысли, что героиня новеллы и есть одно из воплощений этого духа. Однако в структуре новеллы Орко скорее соотнесен с черным пятном в огненном ореоле, которое в финале появляетсяна волнах Адриатики и решает участь героев. Героиня же до конца именуется Венецией, в том числе и в момент своей символичной гибели из-за любви к австрийцу.

Трудно сказать, насколько известна была новелла «Орко» в России и могла ли она повлиять на созданный русскими писателями образ Венеции. Скорее всего, та же форма персонификации города в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане вне зависимости от каких бы то ни было влияний, отправляясь от имени города и особенностей его восприятия. Во второй половине XIX века она уже оказывается широко распространенной, и мы встречаемся с ней в трех стихотворениях П. Вяземского — «Венеция» (1853), «Николаю Аркадьевичу Кочубею», «Из фотографии Венеции», в «Venezia la bella» А. Григорьева, в романе И. С. Тургенева «Накануне», в «Венеции» (1874) А. Апухтина, в письмах А. П. Чехова.

В ХХ веке грань между венецианкой и женским воплощением Венеции настолько размылась, что олицетворяющие метафоры стали порой вызывать вполне уместную полемику относительно их образного характера и смысла. Наглядный пример того толкования последней строфы «Венеции» (1828) Б. Пастернака:

Вдали за лодочной стоянкой
В остатках сна рождалась явь.
Венеция венецианкой
Бросалась с набережных вплавь

Авторы ряда работ о творчестве Б. Пастернака размышляют о связи данной строфы с мотивом самоубийства[111]. Между тем, подобный контекст разрушает основы метафоры, а, следовательно, и цельность образа Венеции-венецианки, которая подчеркивается множественным числом в последнем стихе — «с набережных».

Почти невозможно, на наш взгляд, определить образную сущность героини первого стихотворения «Венеции» А. Блока: Венеция? венецианка? Отраженный в письмах А. Блока из Венеции характер его отношения к водному городу и формула «адриатической любови» склоняют к первому варианту. Но вероятен и, как у Б. Пастернака, вариант Венеции-венецианки, с той лишь разницей, что у А. Блока он выражен одночленной образной формулой[112].

Через саморазрушающуюся метафору с глубоко спрятанным первичным смыслом рисует Венецию М. Чехов: «Я влюблен! Моя возлюбленная — прекрасная стройная девушка в черном. Но это не траур. Это стиль ее. Она не знает, почему она носит черное платье, но знает, что оно к ней идет. Она стройная, тонкая, нежная, гордая и тоже влюбленная — она любит свою красоту и не может, не хочет, не смеет забыть ее. Из всех стран приезжают к моей возлюбленной на поклон. К ней приближаются трепетно. Зачарованные, стоят, стоят перед ней мои соперники и хоть на мгновение, но забывают себя совершенно. Она же встречает всех одинаково спокойно, приветливо, с улыбкой, но гордо. Я впервые приехал к ней ночью, и ночью она приняла меня. Она зажгла таинственные огни и позволила мне пройти в свои покои. Я полюбил ее сразу, всем сердцем, до мучительных слез и до боли. Имя моей возлюбленной известно всему миру — ее зовут Венеция! Каждое утро выпускает она своих голубей на площади Святого Марка и смотрит на нас, на всю толпу влюбленных, смотрит, как мы кормим голубей, стараясь выразить этим нашу любовь, обожание, страсть! Она слушает восторженный, но затаенный шепот и тысячи вздохов, которые мы посылаем ей с площади Марка. И мы все, не стыдясь, улыбаемся. И друг на друга мы смотрим с улыбкой, мы не ревнуем ее, мы понимаем, что нельзя не любить ее»[113]. Человека, никогда не слышавшего о Венеции, почти ничто не подтолкнет к метафорическому восприятию этого текста.