Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

«Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величии Венеции», — пишет В. И. Суриков из Венеции П. П. Чистякову. И далее замечает: «Хотя на картинах древних художников и во время счастия Венеции они черные»[102].

В сочетании с белым черный цвет утрачивает негативную семантику и становится маркером не только быта Венеции, но и неких специфических проявлений венецианского духа. В последнем случае речь идет о баутах, упоминания о которых встречаются в произведениях В. Ходасевича, П. Муратова, А. Ахматовой и других авторов. Само слово «баута» (баутта) служит в текстах знаком карнавала и, одновременно, определенной цветовой формулы. П. Муратов так описывает этот специфически венецианский карнавальный костюм: «„Bautta“ значит вообще домино, но венецианская „баутта“ подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов — черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону, и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков „zendaletto“. Венецианская „баутта“ состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз и из широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске был прикреплен кусок черного шелка, совершенно закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная шляпа, отделанная серебряным галуном. При „баутте“ носили белые шелковые чулки и черные туфли с пряжками» (24)[103].

Высокая семиотичность черного и белого отнюдь не является для венецианского текста признаком обеднения общей цветовой гаммы. Напротив, полновесное включение этих двух цветов делает венецианский колористический спектр более цельным с точки зрения его образной и смысловой выразительности.

Цветовая парадигма венецианского текста очень богата как чистыми тонами, так и их оттенками. При этом из двух цветовых источников — природно-культурного венецианского контекста и венецианской живописи — для литературной венецианы, думается, более значимым оказался первый. Венецианская живопись воспринимается большинством художников слова не как отдельная, автономная сущность, а как неотъемлемая часть первичного венецианского текста. Понимание ее историчности, то есть возникновения и существования в текущем времени, практически не влияет на то, что воспринимающее сознание людей XIX — ХХ веков синхронизирует все составляющие пластически выраженного городского текста, оставляя диахронии только историю Венецианской республики с ее расцветом и падением. Человеку Нового времени решительно невозможно представить Венецию лишенной ее живописи. Стоит усилием воображения изъять ее из городского текста, и это будет уже другой текст и другой город. Сам же первичный текст с вписанными в него полотнами венецианских мастеров тоже ощущается как интегративно-художественный, органически соединяющий в себе все виды искусства. Это есть Творение в самом высоком значении слова, включающее в себя даже и природную компоненту.

Венецианская бытовая культура, в свою очередь, вобрала в себя весь цветовой спектр города с учетом его доминирующих или ослабленных включений. В результате венецианская цветовая парадигма оказалась столь четко структурированной и устойчивой, что она легко узнается даже в тех произведениях, где Венеция прямо не называется. Прекрасный пример такого рода непрямых ассоциаций — описание Н. В. Гоголем в «Петербургских записках» 1836 года весеннего предпасхального Петербурга: «Давно не помню я такой тихой и светлой погоды. Когда взошел я на Адмиралтейский бульвар, — это было накануне светлого воскресения вечером, — когда Адмиралтейским бульваром достиг я пристани, перед которою блестят две яшмовые вазы, когда открылась передо мною Нева, когда розовый цвет неба дымился с Выборгской стороны голубым туманом, строения стороны Петербургской оделись почти лиловым цветом, скрывшим их неказистую наружность, когда церкви, у которых туман одноцветным покровом своим скрыл все выпуклости, казались нарисованными или наклеенными на розовой материи и в этой лилово-голубой мгле блестел один только шпиц Петропавловской колокольни, отражаясь в бесконечном зеркале Невы, — мне казалось, будто я был не в Петербурге: мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где я уже бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге… Вон и знакомый гребец, с которым я не видался более полугода, болтается со своим яликом у берега, и знакомые раздаются речи, и вода, и лето, которых не было в Петербурге»[104].

Розовый, голубой, серебристо- или туманно-серый, лиловый и зеленый — таковы основные цвета венецианского пейзажа. В зависимости от времени суток к ним может присоединиться золотой.

Розовая Венеция нарисована в стихотворении П. Вяземского «Из фотографии Венеции», в рассказе Н. Берберовой «Мыслящий тростник», в стихотворении И. Бродского «С натуры». Розовое платье на портрете прекрасной венецанки символизирует ее причастность к Венеции в рассказе В. Набокова «Венецианка» (1924). В бело-розовом платье изображена на венецианском портрете бабушка Лиз Сансеверино — Софья — в романе Ю. Буйды «Ермо». Тот же общий для Венеции оттенок замечает А. П. Остроумов-Лебедева: «Дворцы мраморные, старинные, с патиной желтовато-розового цвета, она придает им впечатление чего-то живого, трепещущего»[105]. Точно обозначенный художницей доминирующий оттенок цветового облика Венеции зеркально отразился в живописи живыми лицами и телами на полотнах венецианских мастеров, а в литературе нашел выражение в символике розового как живого. У П. Вяземского это связано с представлением о Венеции как о прекрасной женщине, у В. Набокова — с энергией и полнотой жизни Венецианки, у Н. Берберовой — с моментом вернувшейся любви и т. д. Все эти смыслы лежат в пределах традиционной семантики розового, со времен античности соотносимого с утром и юностью. Применительно к Венеции торжество розового цвета оборачивается указанием на силу живого начала, которым отмечен образ старого и, казалось бы, дряхлеющего города. Этот контраст — совмещение ветхого и юного лег в основу ряда лирических сюжетов и сквозит во многих литературных портретах Венеции — от П. Вяземского до И. Бродского и далее. Оригинально выражается в розовом цвете синтез двух временных и возрастных этапов в «Золотистой Венеции» В. Розанова. «Сколько я ни рассматривал части Дворца дожей, — пишет он, — я не мог понять, как можно было при малейшем вкусе выбрать данную часть такою, а не совершенно противоположною. Ну, например, камень, цвет стен. Можно было выбрать белый: „молочная белизна каррарского мрамора“ — это все знают, это элементарно. Но, например, хочется не белого, но яркого, цветного: выбирай камень красный, зеленый, голубой, комбинируй их или оставь в один тон. Наконец, выбери камень с тонкими прослойками, жилами цветными. Но остановиться на камне, который, при разглядывании вплотную, являет грязно-белый цвет, а в общем (в стене) чуть-чуть заметно розоватый, — кажется невозможно, особенно невозможно в проекте, когда задумываешь здание; и можно быть уверенным, что камень был взят такой ненамеренно, без всякой мысли о нарядности. Между тем всякий знает (т. е. сейчас, в XIX–XX веке), как хороши так называемые линялые цвета; т. е. где цвет сбежал почти, вылинял, остались лишь следы его, камень. Весь Дворец дожей имеет благороднейший бледно-розовый отлив, между тем как его постройка относится к самым первым векам республики. Единственный цвет, какого я больше нигде не видел» (222).

Таким образом, по Розанову, юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени — архитектурной формы И. Бродского.

Возрастная семантика старого — нового, так или иначе связанная с розовым цветом, порой выражается двуцветной формулой физически родственных, но знаково противостоящих цветов розового — лилового (розового — фиолетового). Правда, в полноте своей эта формула редко появляется в составных русской литературной венецианы. Еще реже мы встречаемся с ее прямой текстовой интерпретацией. Но на уровне глубинной символики цвета и цветовых соотношений, присутствующей и активно проявляющей себя в структуре произведения, данная формула реализуется порой очень выразительно. Приведем два примера, в первом из которых оба составных двучлена представлены как крайние (или почти крайние) точки венецианского спектра, но семантика каждого из них и их соотношения в палитре никак не определяются. Это не значит, что семантический аспект в данном случае опущен вовсе, но только то, что выразительность описания должна соответствующим образом отозваться в художественном опыте и архетипических структурах читателя. Речь идет об описании вечерней Венеции у П. Перцова: «В воздухе фантастическое смешение красок — горят вызолоченные края облаков, бродит розовый дым… Все оттенки, все переливы радуги встретились на этом небе. Золото заката переходит в алый блеск на горизонте, в фиолетовую тьму вверху. Здесь — вся гамма цветов. Глаз едва верит своим впечатлениям, наблюдая и ловя это волшебное зрелище, эту невиданную роскошь» (25).