Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Воистину нужно взглянуть на Петербург из Венеции, чтобы увидеть его перламутровым! В литературном петербургском тексте он предстает чаще всего серым, грязно-желтым, грязно-зеленым, как у Достоевского, или черным, серым, дымно-серым с кровавым отсветом, как у А. Блока. Эпитет «перламутровый» в литературе скорее принадлежит Венеции, нежели Петербургу. О перламутровом небе Венеции писал Перцов. Образ перламутровой Венеции очень значим для М. Волошина, который сохраняет его в обеих редакциях стихотворения «Венеция»:

Венеция — сказка. Старинные зданья
Горят перламутром в отливах тумана…

(1899)

Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана,
Печальны и строги, как фрески Орканья, —
Горят перламутром в отливах тумана.

… Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана…

(1911)

Перламутровым видится Н. Заболоцкому сердце Венеции — собор св. Марка:

Покуда на солнце не жарко
И город доступен ветрам,
Войдем по ступеням Сан-Марко
В его перламутровый храм.

(«Венеция», 1957)

Жемчужные и перламутровые оттенки вплетены в образ Венеции в романе Ю. Буйды «Ермо». Близок к перламутровой Венеции А. П. Остроумовой-Лебедевой чуть затуманенный пейзаж в рассказе Б. Зайцева «Спокойствие»: «Облака на небе были бледны; в канале они отражались слабым реяньем; жемчугом отливала вода — на всем тусклый, бессолнечный день, смягчавший гамму Венеции»[90]. Все это позволяет предположить, что выбранный А. П. Остроумовой-Лебедевой тип освещения водного города навеян ей не столько петербургскими воспоминаниями, сколько сложившимся уже к тому времени литературным образом перламутровой Венеции, который явно жил в ее сознании.

Следует подчеркнуть, что в венецианском контексте перламутровый цвет приобретает особую семантику, соотносимую с важными для него женскими ассоциациями. Связь с морем и раковиной позволяет проецировать на перламутровый город древнюю символику, в системе которой раковина выступает как образ плодотворящего женского лона. Эти смысловые аспекты, правда, вне конкретных цветовых и символических перекличек, отчетливо представлены в связи с Венецией в прозе И. Бродского.

Из времен года русская литературная венециана предпочитает весну и лето. Определение «перламутровая» в этом случае более всего подходит к весенней Венеции, с которой П. Перцов даже связывал представление об особой венецианской разновидности весны: «Весна — на всем. Но это венецианская весна: ее цвета не имеют южной резкости и сухости, все краски смягчены и затушеваны, все проникнуто вечным испарением» (8). Судя по временному раскладу сюжета, к весенним пейзажам относится и приведенный выше фрагмент из рассказа Б. Зайцева «Спокойствие». Практически о том же говорит Тургенев в романе «Накануне»: «Кроткость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу — Риму» (151).

Освещенность летней Венеции связана в литературе по преимуществу с ночными и закатными часами. В последнем случае летний город представлен более в цвете, чем в свете, или, точнее, свет приобретает определенные цветовые оттенки:

Прелестен вид, когда, при замираньи дня,
Чудесной краскою картину осеня,
Все дымкой розовой оденет пар прозрачный…

(П. Вяземский. «Из фотографии Венеции»)[91]

Осенняя Венеция присутствует в художественных текстах, но не обнаруживает при этом специфического светового и цветового выражения. О «мареве осеннего тепла» упоминает в стихотворении «Венеция» (1959) А. Сурков. Пытается вписать Венецию в осеннюю цветовую гамму с кипящим золотом и синью октября Л. Озеров. Яркая колористика «Венеции» М. Волошина, кажется, представляет наиболее выразительный образ венецианской осени, но на деле она связана не столько с периодом года, сколько с метафорическим образом «осени дней» бывшей морской царицы.

Выпадение из венецианского текста столь значимого для литературной образной палитры сезона легко объяснить особенностями водного города, который лишает авторов возможности использовать в его художественном воплощении уже наработанную осеннюю парадигму образов. В Венеции мало садов, деревьев, и в этом смысле она, кажется, должна была бы напоминать каменный Петербург Достоевского с редкими островками зелени в нем. Антиприродность вообще является характерной чертой любого искусственного города, к числу которых, на первый взгляд, можно отнести и Венецию, и Петербург. Сравнивая корневые качества московского и петербургского топоса, В. Н. Топоров замечает: «Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, — неорганичному, искусственному, сугубо „культурному“, вызванному к жизни некой насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом»[92]. По контексту понятно, что речь в данном случае идет о воле не божественной, но человеческой. И именно в этом отношении Венеция и Петербург противополагаются друг другу. У начала Венеции не стоит конкретный человек с определенными замыслами и железной волей. Литературный миф о рождении Венеции весьма отличен от аналогичных петербургских мифов, с чем, вероятно, связана и разность удельного веса креативного и эсхатологического начал в венецианском и петербургском текстах. Для Венеции гораздо более значимо первое, для Петербурга — второе.

В русской литературе Венеция предстает как город несравнимо более органичный, чем Петербург. Органичность эту отдельные авторы связывают с почти уникальной алогичностью. «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет, — писал в „Былом и думах“ А. И. Герцен. — Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов — гениальное безумие»[93]. Архитектурно алогичными представляются отдельные здания Венеции В. Розанову. «Когда Дворец дожей был кончен, — пишет он, — со всех концов мира потянулись и до сих пор тянутся на него смотреть. Невозможно ни задумать когда-нибудь еще такого (ученому-архитектору нужно для этого с ума сойти, т. е. все сперва забыть и затем лишиться употребления всяких способностей), ни где-нибудь приблизительно подобное найти» (223–224). По-своему это отражено и в поэзии. Л. Лосев, говоря о стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1925–1926) и двух «Венециях» — А. Ахматовой и Б. Пастернака, — справедливо замечает: «Венеция, которая прежде была лишь красивым фоном любовного свидания или смерти, предстает в этих трех стихотворениях как место назначения лирического паломничества — место, в котором перестают действовать обычные законы логики и психологии: там в тесноте не тесно, в духоте не душно, там утрата переживается как приобретение, там даже можно бросаться в самое себя. Словно бы пространство этого города, выражаясь в духе… Ивана Карамазова, „неевклидово“»[94].

Алогизм Венеции на фоне всех прочих городов мира почувствовали практически все, кто соприкоснулся с ней, и отметили многие из тех, кто о ней писал. Но логика — это то преимущество, порой сомнительное, которое культивирует и ценит человеческое сознание. То, что сознанию не подчинено, выстраивается и живет по другим законам, и это не только не означает антиприродности подобных явлений, но, напротив, указывает на их высшую природу. Кроме того, недостаток живой растительности компенсируется в Венеции множеством растительных элементов в живописи, мозаиках, каменной резьбе зданий, капителях колонн, о чем писал Д. Рескин в книге «The stones of Venice», ставшей своего рода пратекстом для многих произведений европейской и американской венецианы конца XIX — ХХ века.

Представление о природности города в русской литературной венециане поддерживается и чередой сравнений Венеции с птицами: со стаей плывущих лебедей, с колибри или африканской «райской птицей» у В. Розанова. В этом же ряду как особый знак Венеции присутствуют и ее неизменные голуби, которые иногда с точки зрения репрезентативности уравниваются с Пьяццей и сакрализуются:

Ах, не плыть по голубому морю,
Не видать нам Золотого Рога,
Голубей на площади Сан-Марка…

… Может быть, судьбу я переспорю,
Сбудется веселая дорога,
Отплывем весной туда, где жарко
И покормим голубей Сан-Марка…

(М. Кузмин. «Ах, не плыть по голубому морю…», 1912)

О птицеподобных гондолах писали практически все авторы мировой венецианы. Прямой повод к аналогии, несомненно, дали острые и приподнятые «птичьи» носы гондол, но устойчивая метафора развеществляла образ, переводя его в разряд одушевленных с такой последовательностью, что даже связанный с гондолами мотив смерти не смог победить заложенное в образе живое начало. Свидетельством этому служит редкая по соположенности противостоящих друг другу признаков поэтическая формула в стихотворении А. Кушнера «Знаешь, лучшая в мире дорога…» — «катафалкоподобные стаи».