Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

В XIX веке вне пушкинской линии, к тому времени ставший уже нарочито претенциозным, а потому безликим, клишированным, образ города, плавающего, как стая лебедей, возникает у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой».

Образ плавающей на поверхности вод Венеции оказался очень продуктивным для литературы ХХ века, породив череду вариаций от плавучего сказочного града до корабля: «Этот плавучий город подобен тем, о которых рассказывается в сказках, — отрезанный от мира, остаток былой красоты, плавает он под южным солнцем, среди своего моря» (П. Перцов. «Венеция») (24);

Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.

(Б. Пастернак. «Венеция», 1928);

«Когда я вышел из вокзального здания с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция… Привокзальный канал слепой кишкой уходил за угол, к дальнейшим чудесам этой плавучей галереи на клоаке» (Б. Пастернак. «Охранная грамота») (243);

Причаль сюда, Венеция,
Под маской кружевной.

(Вс. Рождественский. «Венеция»)

И всходит в свой номер на борт по трапу
Постоялец, несущий в кармане граппу…

(И. Бродский. «Лагуна»).

В системе пространственных координат образ плавающего города служит знаком венецианского серединного мира, который развертывается по горизонтали и в основных очертаниях описан выше. Однако у серединного мира Венеции есть одна специфическая черта, прочно связывающая его с вертикалью, обозначенной своими крайними точками. Речь идет о водном зеркале, отражающем в себе небо. Особенности такого рода вертикальной зеркальности рассматривались в литературоведении. Помимо весьма значимых в этом ряду работ Ю. И. Левина, Л. Н. Столовича, З. Г. Минц и Г. В. Обатина, А. З. Вулиса[70] следует отметить статью Е. К. Сазоновой «Космологические зеркала: Образ „двойной бездны“ в русской поэзии XIX — начала ХХ века»[71]. Подробно о функциях водного зеркала мы будем говорить далее, в главе о венецианских зеркалах; здесь же отметим только те его характеристики, которые связаны с различными измерениями пространства.

Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения и угла отражения город может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции. Положение Венеции между зеркально удвоенным верхом, отраженным в точке абсолютного низа, представлено в литературе единичными примерами, а в точном выражении встречается лишь однажды — в стихотворении Вяч. Иванова «Колыбельная баркарола» (1911–1912). Возникающий здесь тройной образ ладьи-гондолы — знака-репрезентанта Венеции — проецирует сам образ города сразу и вверх и вниз:

В ладье крутолукой луна
Осенней лазурью плыла,
И трепет серебряных струн
Текучая влага влекла —
Порою… Порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.
Не руша старинного сна,
Нас гондола тихо несла
Под арками черных мостов;
И в узких каналах до дна
Глядела другая луна,
И шелестом мертвых листов
С кормою шептала волна.

Близко к Вяч. Иванову блоковское:

Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.

Половинная относительно стихотворения Вяч. Иванова проекция серединного мира в верхний через ту же метафору лодки-гондолы обнаруживается у М. Кузмина:

Кофей стынет, тонкий месяц
В небе лодочкой ныряет…

(«Венеция»)

Вне венецианского контекста этот образ мог быть, но мог и не быть знаком взаимоотражения миров, но в венецианском тексте семиозис гондолы столь активен, что сомнения здесь отпадают сами собой.

Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире. Это порой порождает череду ассоциаций, благодаря которым возникает сакрализующий контекст, как, к примеру, в «Охранной грамоте» Б. Пастернака: «Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха… К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений» (243). Позднее эхо Б. Пастернака отзовется в космическом образе рождественской Венеции И. Бродского:

…пансион «Академия» вместе со
всей вселенной плывет к рождеству…

(«Лагуна»)

В некоторых поэтических текстах связь серединного мира с верхним открыто не опосредована водным зеркалом, хотя предположить его образотворящую функцию вполне возможно:

Увижу ли еще тебя когда-нибудь
Или сейчас с собой навеки унесу
Мерцающую на земле, как в небе,
Сновидческую дикую красу.

…Эмаль ли, брошь ли дивная, камея ли
У моря и у неба на груди…

(Л. Озеров. «Прощание с площадью святого Марка», 1973)

Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:

Удары колокола с колокольни,
пустившей в венецианском небе корни,

точно падающие, не достигая
почвы, плоды.

(И. Бродский. «С натуры», 1995)

Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:

…Здесь, где столько
пролито семени, слез восторга

и вина, в переулке земного рая
вечером я стою…

«Переулок земного рая» — образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра. По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского — переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.

Еще один аспект сопряжения небесного и серединного мира обнаруживается в произведениях, рисующих Венецию вечернюю, предзакатную. Грань горизонта в этом случае стирается, отражающие закат воды сливаются с закатным небом, и город оказывается расположенным в точке их соединения. Упомянутые выше стихотворения П. Вяземского «Пожар на небесах и на земле пожар…» и «Венеция» М. Волошина представляют данный вариант с наибольшей полнотой и яркостью.

Эффект почти полного слияния закатного неба и моря отмечает в «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева: «Все наслаждались теплом, тишиной вечера и видом уснувшего ласкового моря. Прямо впереди, за тихой полосой моря, виднелись здания Джудекки. Налево еле мерещился далекий горизонт. Небо потемнело и едва заметной чертой отделялось от блестевшего моря»[72].

Однако и в дневной Венеции отдельные авторы ощущают иллюзию соединения верхнего мира с серединным, порождающую нечто третье в виде трансформированного времени и пространства: «Как тихо здесь! Волна едва плещет о берег; мелкая рябь бежит вдалеке… И море здесь такое же бледное и прозрачное, как небо. Морская бирюза бледнеет, приближаясь к берегу, и незаметно переходит в прибрежный песок. Вдали ее встречает бирюза неба, и линия горизонта теряется между ними. Чем-то юным и ранним, еще слабым и хрупким веет от всей картины. Этот мир кажется призрачным и мгновенным — вот сейчас эти низкие, пустые острова исчезнут под гладкой пеленой, все — и небо, и море — смешается и сольется в голубой хаос…» (П. Перцов. «Венеция») (7–8).