Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Есть, однако, в русской литературной венециане еще один аспект преемственности, соотносимый с венецианским лабиринтом. У таких писателей, как П. Муратов, Б. Пастернак, И. Бродский, Ю. Буйда, с данным образом связана не всегда явная, но неизбежная его ремифологизация и, как следствие, сакрализация всего внутреннего фонового пространства. И. Бродский в «Набережной неисцелимых» прямо соотносит венецианский лабиринт с критским, находя тому и пространственно-историческое обоснование (225)[61]. С учетом традиционной для древнего лабиринта семантики, позволяющей толковать движение от периферии к центру как процесс постижения тайны мира и собственной души[62], мы можем вслед за названными авторами говорить о венецианском лабиринте как о единственно возможном пути к постижению духа города и глубинному осознанию значимости его центра. Таким образом, поскольку вход в лабиринт во внутреннем венецианском пространстве находится близ центра, последний постигается дважды: вне лабиринта, праздно и поверхностно, и через лабиринт, полно и сакрально, в его вечной и истинной сущности мирообразующего начала.

Попытки ремифологизации делают более очевидными и те образные грани венецианского лабиринта, которые, будучи связаны с древнейшими мифами, оказывают на его скрытую женскую природу, противостоящую тому, что проявилось, к примеру, в рационально-четкой организации петербургского топоса. В этом смысле венецианский центр, хорошо организованный и отмеченный именем святого Марка, и периферия могли бы символизировать разные генетические корни, если бы и первый и вторая не были равно связаны с женственной стихией воды, определяющей характер и восприятие всего внутреннего пространства города. Указанные тенденции отчетливо проявились в специфике разноуровневых вертикальных соотношений лабиринта и в литературном мифе о рождении Венеции.

Три уровня вертикали венецианского топоса

Интегративная трехуровневость венецианского лабиринта. — Литературный миф о рождении Венеции. — Образ плавающего города. — Сопряжение земного и небесного. — Образ Веспера. — Притяжение верхнего мира. — Образ Кампаниле в русской венециане

Вертикаль в венецианском топосе не менее значима, чем горизонталь, и проявляет себя весьма специфически. Вместе с тем она очень тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее пространственную семантику. Уже само появление образа лабиринта в текстах русской литературной венецианы приводит к актуализации глубинных семантических пластов, связанных с точками вертикали. Здесь нам снова необходимо вспомнить «Охранную грамоту» Б. Пастернака. Взаимопроецируемость верха и низа не порождает у него экспликацию мифологического контекста, однако независимо от воли автора этот контекст воссоздается в сознании читателя благодаря системе космологических знаков, включенных в пастернаковский образ венецианского топоса. Как известно, в мифологии лабиринт являет собой один из древнейших символов хтонического, восходящего к глубинам матриархата, мира, и мыслится то, как надземное, то, как подземное сооружение. Однако в силу нерасчлененности хтонического пространства любая точка любого уровня, как пишет А. Ф. Лосев, была в нем одновременно небесной, земной и подземной, а, кроме того — сухопутной и водной[63]. По этой причине в системе мифологического мышления любой лабиринт, независимо от его реальной пространственной прикрепленности, имел космическое значение.

С утратой ощущения пространственной нерасчлененности утратились и многие признаки лабиринта, которыми он был наделен в хтонический период, однако поэтическое воображение вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет (в частности, венецианский лабиринт) трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно значимые точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подземный и подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод).

Первый из этих уровней связан прежде всего с моментом рождения Венеции и с ее грядущей смертью. Как известно, венецианские легенды, повествующие о создании города, отмечают факт высшей предопределенности относительно выбора места. Согласно легенде, святой Марк, проповедовавший Евангелие в Аквилее, возвращаясь оттуда, остановился на одном из островов лагуны, где во сне ему явился ангел, сообщивший, что это место будет для него местом вечного покоя[64]. Именно здесь спустя несколько веков возник город, куда из Александрии были перевезены мощи

святого. Сюжет этот по-своему поэтичен и очень дорог жителям Венеции, однако в мировой литературной венециане складывается свой круг мифологических представлений, связанных с рождением водного города. У начала его формирования стоял Д. Г. Байрон, который в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» связывает возникновение Венеции с древнейшими мифами о Великой Матери:

She looks a sea Cybele, fresh from ocean,
Rising with her tiara of proud towers
At airy distance, with majestic motion,
A ruler of the waters and their powers…

Определение «морская Кибела» кажется странным, если рассматривать его в контексте греческих мифов классического времени, где Кибела не соотносится с водной стихией. Может показаться странным и быть неверно прочитанным и само упоминание в данном контексте именно этой богини, известной связанными с ней бурными оргиастическими ритуалами. Однако в системе архаической мифологии доклассического периода в качестве эквивалента Кибелы порой почиталась Афродита, наделенная явными знаками хтонической эпохи. К этому времени А. Ф. Лосев относит миф о рождении Афродиты из окровавленной Ураном морской пены, утративший затем свою первоначальную семантику, частично воспроизведенную позднее в мифах о Венере римского периода[65]. Байрон не актуализирует хтонические смыслы мифа, но его «морская Кибела» есть несомненный парафраз Афродиты. Именно поэтому точным по духу можно считать перевод В. Левика, заменяющего Кибелу Афродитой и связывающего образ последней с историей ее рождения из морских вод, по сути архаической, но уже адаптированной искусством:

Морей царица, в башенном венце,
Из теплых вод, как Анадиомена,
С улыбкой превосходства на лице
Она взошла, прекрасна и надменна…

Байроновский образ Венеции-Кибелы не получил далее поддержки в произведениях мировой литературной венецианы. В русской литературе он возникает единожды, но опять-таки в переводе четвертой песни «Чайльд-Гарольда»:

Как некая надводная Цибела,
Она, в тиаре каменной своей,
Красуется торжественно и смело,
Давнишняя владычица морей…

(К. Павлова. «Начало 4-й главы „Чайльд-Гарольда“», 1850)

К. Павлова меняет здесь пространственные ориентиры, видимо, не вникая в глубины мифологических связей и игнорируя очень значимое байроновское «rising» (вставание, восхождение). В результате ее Венеция соотносится прежде всего с серединным миром, хотя в первой строфе перевода в связи с рождением города все-таки намечается движение вверх по вертикали:

Град высится, сияя, над волною,
Как поднятый волшебника жезлом.

Образ Венеции, возникающей, подобно Афродите, из волн морских, с начала XIX века закрепляется в языковом пространстве мирового венецианского текста. Присутствует он и в русской литературной венециане. В поэзии XIX века здесь опять-таки следует указать на «Венецию» (1853) П. Вяземского, где город предстает как несравненная «златовласая Киприда». Правда, должно признать, что произведений с полной реализацией ассоциативной образной формулы в русской литературе мало, и порой она приобретает парадоксальный характер из-за смещенной семантики интертекстовых связей. В качестве примера можно назвать стихотворение А. Кушнера «Знаешь, лучшая в мире дорога…», где есть такие строки:

И казалось, что эти ступени,
Бархатистый зеленый подбой
Наш мурановский сумрачный гений
Афродитой назвал гробовой.

Без учета межтекстовых семантических проекций образ гробовой Афродиты в контексте данного стихотворения кажется очень глубоким и сильным, ибо он знаково соединяет в себе указание и на особенности рождения города, и на его грядущую смерть. Здесь можно усмотреть связь с хтоническими мифами, в которых Афродита равно соотносится с рождением и смертью, будучи, по замечанию А. Ф. Лосева, божеством всепорождающим и всепоглощающим[66]. Однако перед нами тот случай, когда реализация интертекстовых значений вредит смыслу текста-реципиента. У Е. Баратынского, к которому отсылает читателя А. Кушнер, образ гробовой Афродиты не только не имеет отношения к Венеции и к какому бы то ни было городу вообще, но и возникает он как иронический, без малейшего намека на мифологические аллюзии, в эпиграмме на Е. М. Хитрово (1838), указывая на несоответствующие возрасту претензии бывшей красавицы: